Superados los inicios naturalistas, en un principio fue, del mismo modo que en literatura, el simbolismo, que aquí tomó el nombre de modernismo. El retrato a línea de cubierta de ‘Ninfeas’ (1900) lo dibujó Ricardo Baroja. En 1903, para la revista ‘Helios’, Juan Ramón contó con Santiago Rusiñol –que también era escritor-, con el escultor Agustín Querol, con Emilio Sala… Fue uno de los colaboradores del monumental libro de Rusiñol sobre los jardines, y dejó un boceto de caricatura lírica del pintor y escritor catalán, que se puede leer en la edición definitiva (1969) de ‘Españoles de tres mundos’, libro al que habremos de volver varias veces. Sobre Emilio Sala, que lo retrató, y al que dedicó, como “maestro de rosas”, ‘Las hojas verdes’ (1906), escribió en ‘La Ilustración Española y Americana’, y en ‘Blanco y Negro’. También por aquel entonces, trató a Francisco Pompey. Años después, Juan Ramón contrapondría la “falsedad consciente” de Ignacio Zuloaga –otro que figura en la edición de 1969 de ‘Españoles de tres mundos’: “una fisonomía –la más honda, terrible, odiosa, pero ¡qué real! De España”-, a la “falsedad inconsciente” de Joaquín Sorolla. A propósito de Sorolla, sobre el que escribió en ‘Forma’ y en ‘Alma Española’, y que en 1909 lo visitó en Moguer, le confesaría a Louise Grimm: “no le saque usted de lo esterno [sic]”. El retrato del poeta por este último –el segundo que le hizo, el de 1916- brilla en la penumbra de la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York. Del arte inmediatamente anterior, Juan Ramón admiró siempre –según confesión propia se lo debía a Emilio Sala- a Eduardo Rosales, del que trazó un maravilloso retrato imaginario, incluido en segundo lugar –tras Gustavo Adolfo Bécquer- en la primera edición, de 1942, de ‘Españoles de tres mundos’. “Eduardo Rosales no tenía estudio, y tal ministro amante de las artes le había cedido un salón alto del Congreso. En el salón no había más que el cuadro, Rosales y el frío”. Juan Ramón fue muy crítico, en cambio, con Mariano Fortuny y con Gonzalo Bilbao: ambos le recordaban sus años sevillanos de aprendizaje. Tampoco le gustaba Mariano Benlliure: soñará con destruir su cabeza de Goya, y comparará el edificio central de Correos, de Antonio Palacios, con su escultura, “floritura, confitura, pura mermelada”. En clave internacional, recordemos un “paisaje a lo Boecklin” en ‘Poemas májicos [sic] y dolientes’ (1909).
Dentro del mismo ciclo histórico de los primitivos de nuestra modernidad, hay que destacar las referencias de Juan Ramón al mal gusto de Darío de Regoyos, que compara con el de Pío Baroja, en una nota a mi modo de ver injusta, donde trata la pintor de “vulgar” y “plebeyo”, y sólo ve positiva su modestia, su honradez, su soledad; al “español de tres mundos” de 1942 Juan de Echevarría, “salsista”, representante –con Gabriel Miró y Óscar Esplá, dice: otra injusticia manifiesta- de “una oscura burguesía estética”. Echevarría había empezado un retrato suyo, lo cual motivó una durísima carta, probablemente no enviada, de la que bastará con citar esta frase: “Por las conversaciones que hemos tenido y por los cuadros que he visto de usted, he comprendido que su espíritu y el mío andan por muy distintos lugares”… Siempre en clave negativa, aunque en su colección tuvo alguna obra temprana del simbolista Julio Romero de Torres, al que había tratado a través de Julio Pellicer –cuñado del pintor-, años después, sin embargo, evocará al cordobés como autor de “estampas iluminadas terribles”.
Entre los ‘Españoles de tres mundos’ de 1942, Juan Ramón incluyó a José Gutiérrez Solana, el gran cantor de la España negra, cuyo principal descubridor había sido Ramón Gómez de la Serna, más o menos en la misma época en que en ‘Tapices’ aparecía la extraordinaria prosa ramoniana en torno a Moguer –un Moguer fantasmagórico- y su poeta simbolista. Sobre fondo de Pombo –“Pombo, vaho de invierno, banquete con olor delgado a orín de gato y a cucarachas señoritas en el ambiente más exacto de los espejos”-, el texto, agridulce, sobre el “artificial verdadero, compuesto con sal gorda, cartón piedra, ojos de vidrio, atún en salazón, raspas a la cabeza”, es, en cualquier caso, uno de los más extraordinarios del Juan Ramón retratista o caricaturista lírico, uno de los que revela mayor capacidad para traducir un universo plástico a palabra.
Solana era para Juan Ramón uno de los protagonistas –la nota la recoge Ángel Crespo, nuevamente- de lo que designaba como “El arte antipático”. Otros cuatro, y nos limitaremos a los plásticos: Zuloaga, los Zubiaurre, el también ramoniano Miguel Viladrich…
Pombiano como Solana, y partícipe, en 1915, de la Exposición de los Pintores Íntegros, apadrinada por, de nuevo, Ramón Gómez de la Serna, el gran caricaturista cubistizante Luis Bagaría figura, en la edición de 1969, entre los ‘Españoles de tres mundos’, lo mismo que otro artista catalán, también madrileñizado, perteneciente al mismo ámbito o ángulo ramoniano de la escena, el malogrado escultor novecentista Julio Antonio.
Si con Solana la distancia está clara, no sucede lo mismo en el caso de Daniel Vázquez Díaz. Su paisano Juan Ramón, que lo conocía de la Sevilla fandanguera y colorista, apadrinará su muestra madrileña en el Palacio de Bibliotecas y Museos, de 1921, conjunta con la escultora danesa Eva Aggerholm –esposa del pintor-, ocupándose no sólo de maquetar, con su acostumbrada sobriedad, su catálogo, sino de prologarlo con entusiasmo. El resultado es un impreso perfecto, y una interpretación interesante del universo plástico del de Nerva. Juan Ramón, al que este último retrató en varias ocasiones, se da cuenta de la importancia del proyecto clasicista vazquezdiano para la renovación de la pintura española; de las ventanas que el pintor que había vuelto hacía poco de París abría en un panorama tan cerrado como era entonces el patrio.
Un poco al mismo ámbito transicional que Vázquez Díaz pertenecían por aquel entonces otros dos pintores andaluces que terminarían incorporándose a la escena madrileña, el jiennense –de Villacarrillo- Cristóbal Ruiz, futuro exiliado en el continente americano, y el sevillano Javier de Winthuysen, “oso jardinero”, más recordado hoy el segundo por sus trabajos como paisajista que por su obra plástica, por lo demás de cierto encanto. Hermosas son las siluetas que Juan Ramón les dedicó a ambos en ‘Españoles de tres mundos’, y especialmente la del primero, no incluida en la edición original: mínimo pajarillo de negro. Pese a algunos intentos de recuperación en su tierra natal y fuera de ella, Cristóbal Ruiz, que fallecería lejos de España, sigue siendo un gran desconocido. De gran belleza son sus paisajes esenciales, sus interiores con niños, su retrato de Antonio Machado en un paisaje. (En la correspondencia juanramoniana encontramos una carta de 1921, excusando la asistencia a un banquete al pintor, y diciéndole que tiene el gusto de acercarse al “usted ausente”, “mientras se lo llevan a usted lejos de sí y de sus luces delicadas”).
En 1923, Juan Ramón publicó, dentro de su selecta y desgraciadamente breve “Biblioteca de Índice” –continuación de la extraordinaria revista de mismo nombre, de 1921: en ambos casos la tipografía fue suya-, el libro ‘Niños’, de Benjamín Palencia. Al pintor manchego el poeta lo seguía desde 1916. Eligiéndolo para incorporarlo a una colección en la que coexistiría con José Bergamín, Antonio Espina, el mexicano Alfonso Reyes y Pedro Salinas, así como con Luis de Góngora, el poeta dejaba claro la alta estima en que tenía entonces al de Barrax, al que en 1927 haría colaborar en ‘Ley’, y al que en 1942 incorporaría –con el texto de 1923- a ‘Españoles de tres mundos’. Con el tiempo, sin embargo, esa amistad no se sostuvo, en un proceso que recordaría al vivido con los poetas del 27, o con Bergamín, muy cercano por cierto a Palencia durante los años de preguerra.
Gracias al referido libro de Ángel Crespo, conocemos un texto, inédito hasta entonces, en el cual Juan Ramón traslada al papel sus sensaciones ante el trabajo de algunos de los participantes en la decisiva Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, celebrada en 1925: Bores –“sensitivo, inquieto, nadando en finura de matiz y de línea”-, Dalí –“más intelectual, más reflesivo [sic]”, y del que aprecia “los esquisitos [sic] fondos de los dos retratos”, uno de ellos el de Buñuel-, el ‘naïf’ Fernando –al que ve demasiado barradiano-, Palencia –“un gran temperamento”-, Joaquín Peinado –al que ve Picassiano, y sin embargo ya personal-, José maría Ucelay –“un poco teatral, afiche, grato, colorista”-… De aquel mismo año es el único número de ‘Sí’, donde el poeta contó, como únicos colaboradores gráficos, con Bores y Palencia, mientras los poetas eran Alberti –ex-pintor, por cierto-, Dámaso Alonso y Pedro Salinas.
Capaz de captar como nadie el aire de la calle, tanto en sus cuadros como en sus linograbados, aparecidos en revistas cercanas al ultraísmo, y en el semanario ‘España’, Francisco bores estaba a punto de emprender, aquel mismo y decisivo año de 1925, el definitivo vuelo a París. Juan Ramón seguiría en contacto con él. En 1931, publicaría en ‘El Sol’ su preciosa “caricatura lírica”, incorporada en 1942 a ‘Españoles de tres mundos’, y en la cual me ha llamado siempre la atención una definición estética de largo alcance, según la cual el madrileño era alguien especialmente dotado para conciliar “eterno impresionismo” y “cubismo eterno”, algo que efectivamente había hecho, de modo brillante, a finales de los años veinte, en la por él llamada etapa de la “pintura-fruta”, impregnada de la luz de Grasse y otras localidades del sur de Francia.
Amigo de Bores y colaborador de ‘Ultra’, el polaco Wladyslaw Jahl, llegado a Madrid desde parís, al igual que otros de su compatriotas, durante la Primera Guerra Mundial, también estuvo presente en la aludida revista ‘Índice’, y luego figuraría en ‘Ley’. Juan Ramón Jiménez apreciaba mucho su arte. Escribió una encendida página en prosa sobre sus árboles del Retiro, que también figura en el libro, realmente insustituible, de Ángel Crespo.
Otro ibérico que contó en su momento con todo el apoyo juanramoniano fue Salvador Dalí. Residente, y colaborador gráfico de la revista ‘Residencia’, el de Figueras era entonces un pintor entre ultraizante y “rappel à l’ordre”, que se buscaba del lado de Rafael Barradas, de ‘Valori Plastici’, de ‘L’Esprit Nouveau’. Lo encontraremos en ‘Ley’. En la colección de la familia de Juan Guerrero Ruiz, el virtual secretario del poeta, y su Eckermann –ahí está su insustituible libro póstumo ‘Juan Ramón de viva voz’ (1961, edición definitiva de 1998)- se conservan varios dibujos suyos de aquella época. En el Reina Sofía ingresó hace unos años, vía un ‘marchand’ neoyorquino especializado en surrealismo, un temprano grabado que representa al padre del pintor, grabado del que no se conoce otra copia, y que presenta la particularidad de estar conservado dentro de un sobre con la letra del poeta. Unos años después, sin embargo, en 1929, Dalí y Buñuel, ya incorporados al grupo surrealista de París, romperían estrepitosa e insultantemente con Juan Ramón… y con su burro Platero, al que le dijeron “merde”. Juan Ramón no se quedaría atrás, subrayando, con especial violencia, en su texto de 1931 “Satanismo inverso”, aparecido en ‘La Gaceta Literaria’, el carácter turbio del arte daliniano, al igual que el de otros “poetas de antro y dianche” –la expresión figura en otro texto publicado en el mismo medio, y anterior: de 1930- a los que asocia con él, como la pintora de “estamperías de basura” Maruja Mallo –a la que sin embargo años después pensaba dedicar una caricatura lírica-, un Rafael Alberti según él “lamentablemente separado de su propio y bello ser natural por la calcomanía verdiblanca” de la pintora, y el propio Ernesto Giménez Caballero –director, precisamente, de la revista donde aparecen esos escritos- que se había autorretratado, en el título de un libro de 1928, como ‘Yo, inspector de alcantarillas’ y había perpetrado además una “Oda al bidé”. En declaraciones posteriores de Juan Ramón, se combinarán los juicios negativos sobre el ‘dandy’ Dalí –al que sin embargo nos encontraremos como “español de tres mundos” en la edición de 1969-, con cierta sorprendente fascinación por su pintura. En 1931, por ejemplo, Guerrero Ruiz recoge una conversación en la que Juan Ramón, tras elogiar ‘Esencia de verbena’, película vanguardista y castiza de Jiménez Caballero, recoge una referencia al “gran talento [de Dalí] sobre todo como pintor”.
Bores, y los boresianos. Como tales debemos considerar, además de a la mayoría de los españoles de aquel en París, a los hermanos Eduardo y Esteban Vicente, y a los murcianos Juan Bonafé, Pedro Flores, Luis garay y Ramón Gaya. Pintores todos ellos como fuera del tiempo, partidarios de un arte luminoso, muy en sintonía con la visión juanramoniana, tendente a conciliar cubismo, e impresionismo. Los dos primeros eran próximos a Jahl, con el que compartían estudio en el nº7 del Paseo del Prado, al igual que con Bonafé, el norteamericano James Gilbert y el británico Cristóbal Hall. A los murcianos los había introducido en el cenáculo juanramoniano el citado Juan Guerrero Ruiz, en cuyo libro encontramos gran profusión de referencias a todos ellos, así como a otros pintores del mismo ciclo histórico. Bonafé pintó, en 1926, un conocido retrato de Juan Ramón, que se conserva en Moguer. Eduardo Vicente, más apreciado por el poeta que su hermano Esteban, figura en ‘Españoles de tres mundos’; curiosamente, a ambos los veía Juan Ramón incorporados, al igual, ya lo he señalado, que a Dalí y a Maruja Mallo, al grupo de los “poetas de antro y dianche”, es decir, “de un fondo oscuro, con algo de misterio”. Garay fue juanramoniano en sus deliciosas prosas murcianas. Ramón gaya, de trayectoria especialmente dilatada e intensa, además de dibujar el perejil de ‘Canción’ (1936), uno de los libros juanramonianos clave, sería autor, ya en la posguerra, de un texto especialmente lúcido sobre el de Moguer y su libro ‘Animal de fondo’, texto con el que contribuyó, en 1957, al número monográfico de ‘Caracola’ de Málaga: “Juan Ramón pertenece a una casta superior, más delgada y más fuerte, a la misma que San Juan de la Cruz, Velázquez, Mozart”.
En 1927 estaba previsto un álbum de Flores, Gaya y Garay, prologado y editado por Juan Ramón. Pese a que llegó a escribir el prólogo, por desgracia el proyecto naufragó, según lo explica Nigel Dennis en su prólogo a las cartas de Gaya a Guerrero Ruiz, ‘factótum’ de aquella empresa.
También en 1927, y esto último lo sabemos por su correspondencia, Juan Ramón promovió una “Reunión de Artistas Libres”, a la postre no realizada. La simple lista de la misma, que damos exactamente en el orden del documento original, donde las señas que figuran son “Prado, 7”, nos habla de ciertas fidelidades básicas, y a la vez de apertura a nuevos nombres: tras los fallecidos Regoyos e Iturrino, vienen Echevarría, Solana, Joaquim Sunyer, Vázquez Díaz, Winthuysen, Picasso –“la verdad es que después del cubismo sensato, toda ‘la otra’ pintura parece cromo”, dejó escrito el poeta, que incluyó al malagueño entre sus ‘Españoles de tres mundos’-, Eva Aggerholm, Wladyslaw Jahl y su mujer Lucía –Auerbach de apellido de soltera, y su colaboradora en el taller de artes decorativas-, Marjan Paszkiewicz –otro polaco ultraísta-, Masses [sic] –en el que sin duda hay que reconocer al francés Frédéric Macé-, ángel Ferrant, Palencia, Dalí, Bores, Peinado, Josep de Togores, Ismael González de la Serna, Vicente -¿Eduardo?, ¿Esteban?, ¿los dos?-, Gabriel García Maroto, Ucelay, Bonafé, los para mí desconocidos Saborido y Bárcena, Manuel Ángeles Ortiz, Pancho Cossío… (Subrayar la presencia, en la lista, de la plana mayor del París español: Bores, los Palencia, Peinado, Togores, Ismael González de la Serna, Ucelay, Manuel Ángeles Ortiz, Pancho Cossío…).
¿Flecos? Además de a los mencionados hasta ahora, una exposición juanramoniana, una exposición sobre este poeta que estuvo más cerca de los artistas plásticos que ninguno otro en aquella España, también podría incluir al ilustrador Fernando Marco, principal portadista de la editorial Renacimiento, y autor, en 1914, de las delicadas viñetas para el primer ‘Platero y yo’, que sin embargo en 1933 –lo recoge Guerrero Ruiz- le hubiera gustado sustituir por otras de Gaya; a la argentina y en su momento ultraísta Norah Borges, única mujer pintora presente en la edición de 1942 –año en que ilustró un ‘Platero y yo’ para Losada- de ‘Españoles de tres mundos’; a Ángeles Santos, presente en la de 1969, con un texto especialmente sugerente, inspirado en su célebre cuadro ‘Un mundo’, hoy en el Reina Sofía; a Gabriel García Maroto, impresor e ilustrador de los tres primeros números de la mencionada ‘Índice’, y pintor entonces apreciado por Juan Ramón; a José Moreno Villa, poeta-pintor, incluido por cierto, en su condición primera, en la antes aludida lista del “arte antipático”; a la escultora Marga Gil Roesset, otra “española de tres mundos” de 1969, autora de un importante retrato de Zenobia –na reproducción fotográfica del cual figura como frontispicio del referido ‘Canción’-, y de destino trágicamente asociado al del poeta; a Gregorio Prieto; al pintor, escritor y músico Eugenio Fernández Granell, al que Juan Ramón trató en los años de su común residencia en Puerto Rico, y sobre el cual escribió una breve nota que debe ser la más tardía suya en torno a un plástico, aunque en este caso, glosando su libro ‘Isla, cofre mítico’, le aconseje que practique sobre todo la escritura…
Aunque ilustraran todos ellos ediciones de ‘Platero y yo’, uno no terminaría de ver demasiado en su sitio, en cambio, en una exposición juanramoniana, ni al italo-argentino Attilio Rossi, ni a Josep Mompou, ni a Rafael Álvarez Ortega, ni a Carlos Sáenz de Tejada, ni a Baltasar Lobo, el último de los cuales le puso imágenes, con gracia, a la edición española de París que uno, de niño, manejó… Tampoco pegarían demasiado Timoteo Pérez Rubio, ni José Caballero, ni Hipólito Hidalgo de Caviedes, aunque en algún momento sus trayectorias se cruzaran con la del poeta, y lo mismo diría del mexicano Alberto Beltrán, ilustrador en clave expresionista de ‘El zaratán’ (1946), publicado en su país, y a cuya edición española (1957) pondría imágenes Gregorio Prieto. La relación de todos estos creadores, con el cansado de su nombre, no pasó de circunstancial.
Juntando a los pintores juanramonianos, y a sus pocos escultores, estoy seguro de que arrojaremos nueva luz sobre un período al que nunca terminaremos de hacerle preguntas, iluminadoras de la evolución del arte español, hasta nuestro hoy.
('TURIA. Revista Cultural', nº 77-78, Marzo-Mayo 2006, ed. Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel)
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