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'El devorador de calabazas' (Penelope Mortimer). Una mujer en la perplejidad
Una mujer, la señora Armitage, analiza su comportamiento frente a un médico con el que empieza a tratarse tras una crisis nerviosa; explica al especialista que su marido –un guionista de éxito- es rico, pero en su casa, sin embargo, “todo está lleno de polvo”. La paciente expresa su preocupación por minucias domésticas, pero pronto asoma por la conversación un problema de mayor trascendencia: Jake, el esposo, no quiere tener más hijos; ella, que ya cuenta con unos cuantos, también de anteriores parejas, desea aumentar la familia. Esa tensión entre lo cotidiano o lo anecdótico, a menudo impregnado de un cierto delirio, y la dolorosa profundidad que esconden esas situaciones están muy presentes en ‘El devorador de calabazas’, la novela de Penelope Mortimer que publica Impedimenta; un relato, contando de manera amable, del desgarro íntimo de una mujer en busca de sí misma y del tormentoso funcionamiento de una pareja, en el que no es difícil adivinar, por la cantidad de paralelismos que existen entre la peripecia de la protagonista y la biografía de la autora, que Mortimer estaba desnudando su corazón en estas páginas.‘El devorador de calabazas’
Penelope Mortimer
Traducción de Magdalena Palmer
Impedimenta, 2014
240 páginas. 19,95 euros
En la ficción, el padre de esa mujer a la deriva vaticina que el matrimonio propiciará que ese espíritu inquieto se asiente finalmente: “con esta chica fracasamos. No cabe duda, fracasamos. Ya es hora de que coja el timón de su vida con mano firme. Y me da que usted es el tipo con quien por fin lo conseguirá”. Pero ese augurio no se cumplirá: esa discreta felicidad de los hogares despreocupados no es algo que el destino reserva ni a la señora Armitage con Jake ni a la escritora con el que sería su segundo marido, John Mortimer. (Aquí habría que detallar el agitado recorrido sentimental de la novelista, que se casó primero con un periodista, Charles Dimont, con el que tendría dos hijas; otras dos niñas nacerían de dos relaciones fuera del matrimonio; con Mortimer la descendencia se prolongaría con un hijo y una hija). ‘El devorador de calabazas’ describe, entre diálogos brillantes que hacen deliciosa la lectura, una relación enfermiza y malsana, marcada por las infidelidades, las discusiones y las traiciones, como un barco que atraviesa aguas encrespadas y que ninguno de los tripulantes quiere abandonar. “Debió de ser entonces, creo”, cuenta la voz de la protagonista, “que Jake y la vida se confundieron y se volvieron inseparables”. El hombre dormido ya no era accesible, ya no era querible. Aumentó monstruosamente y se transformó en el cielo, la tierra, el enemigo, lo desconocido.
'Canciones de amor y de lluvia' (Sergi Pàmies). Poética del ridículo
En todos estos cuentos de Sergi Pámies se sustancia, de modo residual u oblicuo, cierta idea de la ridiculez, cierto concepto de infortunio, que participa del humor y se abisma inopinadamente en la desgracia. Quiere decirse que el humor de Pàmies -un humor fino, leve, amargo, mesurado- no nace de sus personajes, de aquello mismo que el narrador nos cuenta, sino de una óptica determinada, no exenta de ternura, cuyo lema o colofón pudiera ser el desvalimiento, la pertinacia y, en suma, la indefensión con la que el ser humano ha dirigido siempre sus actos.'Canciones de amor y de lluvia'
Sergi Pàmies
Anagrama, 2014
160 páginas. 13,90 euros
‘El cine del diablo’ (Jean Epstein). Himno a la noche
‘El cine del diablo’
Jean Epstein
Traducción de Pablo Ires
Cactus, 2014
128 páginas. 13 euros
Empiezan a ver la luz en castellano los escritos teóricos de Jean Epstein, cineasta imprescindible para experimentar qué es el cine y cuáles son sus poderes, pero también filósofo –con todas las letras- que supo trasladar a una escritura encendida y visionaria la concepción de un arte que podía, y por lo tanto debía, recobrar la infancia espiritual de creadores y espectadores.
Como en el caso mucho más conocido de André Bazin, para Epstein la existencia del cine precede a su esencia. O, para ser más exactos, su esencia (maquínica) ha luchado, casi siempre en desventaja, por agujerear su existencia (narrativa/representacional) y revelar un mensaje turbador y transgresor. Escrito en 1947, ‘El cine del diablo’ parte de una constatación, la de que el cine, en tanto “personifica la energía del devenir, la esencial movilidad de la vida, la variación de un universo en continua transformación [y la] atracción de un porvenir diferente y destructor del pasado tanto como del presente”, encarna originariamente lo revolucionario y antidogmático –lo diabólico en definitiva- pues modifica de tal manera el clima en el que se mueve el pensamiento racional y su sistema de valores fijos que invita a sospechar de la injerencia del ángel caído en su invención. Así como Bacon, Galileo o Copérnico antes que ellos, los Lumière bien podrían haber sido acusados de connivencia con el Diablo, pues la criatura nacida de la curiosidad científica no tardó casi nada –ahí tienen las famosísimas impresiones (de espanto) de Máximo Gorki en la primera proyección comercial de 1895- en orquestar los apabullantes vértigos que su funcionamiento íntimo le proporcionaba.
Cactus rescata este encendido y visionario opúsculo de Jean Epstein sobre su revolucionaria concepción del cine ‘El cine del diablo’ Jean Epstein Traducción de Pablo Ires Cactus, 2014 128 páginas. 13 euros Empiezan a ver la luz en castellano los escritos teóricos de Jean Epstein, cineasta imprescindible para experimentar qué es el cine y cuáles son sus poderes, pero también filósofo –con todas las letras- que supo trasladar a una escritura encendida y visionaria la concepción de un arte que podía, y por lo tanto debía, recobrar la infancia espiritual de creadores y espectadores. Como en el caso mucho más conocido de André Bazin, para Epstein la existencia del cine precede a su esencia. O, para ser más exactos, su esencia (maquínica) ha luchado, casi siempre en desventaja, por agujerear su existencia (narrativa/representacional) y revelar un mensaje turbador y transgresor. Escrito en 1947, ‘El cine del diablo’ parte de una constatación, la de que el cine, en tanto “personifica la energía del devenir, la esencial movilidad de la vida, la variación de un universo en continua transformación [y la] atracción de un porvenir diferente y destructor del pasado tanto como del presente”, encarna originariamente lo revolucionario y antidogmático –lo diabólico en definitiva- pues modifica de tal manera el clima en el que se mueve el pensamiento racional y su sistema de valores fijos que invita a sospechar de la injerencia del ángel caído en su invención. Así como Bacon, Galileo o Copérnico antes que ellos, los Lumière bien podrían haber sido acusados de connivencia con el Diablo, pues la criatura nacida de la curiosidad científica no tardó casi nada –ahí tienen las famosísimas impresiones (de espanto) de Máximo Gorki en la primera proyección comercial de 1895- en orquestar los apabullantes vértigos que su funcionamiento íntimo le proporcionaba.
'Pensamientos despeinados' (Stanislaw Jerzy Lec). Breviario de iluminaciones
'Pensamientos despeinados'
Stanislaw Jerzy Lec
Traducción de Elzbieta Bortkiewicz y Abraham Gragera
Pre-textos, 2014
232 páginas. 17 euros
Aunque la etimología aliada a la genealogía ya lo augurara -hijo de los barones de Tusch-Letz (y "Letz" en hebreo significa "gracioso" y "aquel que observa e interpreta")-, fueron las circunstancias, su acumulación más bien trágica en una vida corta, las que prepararon a Stanislaw Jerzy Lec para convertirse en uno de los grandes escritores de aforismos del siglo XX: el origen judío y nobiliario, la infancia marcada por la Gran Guerra y el desmembramiento del Imperio Austrohúngaro, la juventud militante en Polonia, la lucha contra los nazis en el maquis, la experiencia del campo de concentración, la emigración a Israel, el rápido regreso a la Polonia estalinista, la censura, el olvido, el paulatino reconocimiento tras la muerte de Stalin, ya en la Polonia de Gomulka. Es decir, de 1909 a 1966, y gracias a salvar el pellejo a veces in extremis, Lec tuvo la oportunidad de afilar en las distintas piedras del totalitarismo del XX un estilo que habiendo nacido de la poesía y la tradición epigramática llegó a alcanzar las más sublimes cotas de la expresión fragmentaria, la del aforismo como concentrado de humor, ironía, inteligencia moral y capacidad de juego con el lenguaje: el arte de Chamfort, Lichtenberg, Nietzsche, Kraus...
‘Antología de la literatura fantástica’ (Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo). En favor de la trama
‘Antología de la literatura fantástica’
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo
Edhasa, 2011
496 páginas. 10,95 euros
De 1940 son dos libros que atañen de diverso modo a Bioy Casares. La Antología de la literatura fantástica, firmada junto a Borges y Silvina Ocampo; y La invención de Morel, novela fantástica prologada por el propio Borges. En ese año, Bioy cumplirá los 26; Borges, algo mayor, ha cumplido ya los 40 (El jardín de los senderos que se bifurcan verá la luz un año después, en 1941). En cualquier caso, aquello que une ambos volúmenes, aparte la autoría común, es el común concepto de lo fantástico que Borges y Bioy aportan en sus respectivos prólogos. Y en mayor modo, una defensa de la trama, de la novela de aventuras, que en el caso de Borges no excluye la invectiva y la polémica.
'Mario Bava. El cine de las tinieblas' (José Abad). El cine en la sangre
El pasado 31 de julio se conmemoró el centenario del nacimiento de Mario Bava. No obstante, pocos medios de comunicación, por no decir ninguno, ni en Italia ni en España, se hicieron eco de dicha efeméride. Esta circunstancia refleja de manera cruel otra anterior, la de su muerte, el 26 de abril de 1980, a causa de un infarto. Entonces como ahora, pocos, por no decir nadie, ni allí ni aquí, le dedicaron unas líneas de agradecimiento o de adiós. Para más inri, la muerte de Alfred Hichcock, tres días después, acaparó la atención de periodistas y críticos y abortó cualquier ínfima posibilidad de un homenaje tardío. A Mario Bava no se le hizo ni acaba de hacérsele justicia, de ahí la obligación de insistir a fin de evitar que el nombre o el ejemplo caigan en el olvido. Esto no supone investirlo de unas dotes excepcionales o colocar su obra bajo palio; el apasionamiento no tiene por qué estar reñido con el sentido común. Me remito a lo escrito en 'Mario Bava. El cine de las tinieblas' (Editorial T&B): el cineasta cuenta con media docena de películas notables (algunas rozan lo magistral por momentos), una docena de títulos muy dignos, y cuatro o cinco bodrios que no hay por dónde cogerlos.
En su descargo habría que decir que Bava rodó en unas condiciones de precariedad (en ocasiones de indigencia) en las cuales muchos cineastas habrían sido incapaces de sacar nada en claro. Bava se jactaba de haber rodado 'Operazione paura' (1966) en sólo doce días; probablemente fueran algunos más, lo que no impide aplaudir el excelente partido que extrajo de un presupuesto paupérrimo, un plan de rodaje ajustadísimo y un equipo reducido a su mínima expresión. No fue una excepción, sino la norma de su carrera. Bava trabajó en un período de bonanza en la industria italiana -durante el llamado 'milagro económico'-, pero lo hizo dentro del cine popular y jamás contó con el respaldo crítico que tuvieron un Luchino Visconti, un Federico Fellini o incluso un Sergio Leone. Sus películas estaban destinadas a los cines de barrio o de pueblo, no a las salas de serie A donde estrenaban Visconti, Fellini o Leone; varias películas suyas cosecharon un considerable éxito en Estados Unidos, en salas de segunda categoría, cines de programa doble, autocines y demás. Una realidad antediluviana, quizás incomprensible para la Generación Internet, habituada a ver películas en la pantalla del ordenador o del móvil.
