Tratado de la prosa en el ‘Diario de un poeta recién casado’ de Juan Ramón Jiménez (Manuel Gahete Jurado)

La obsesión de Juan Ramón Jiménez por la corrección y el perfeccionamiento de su ‘work in process’ lo llevó a desdeñar la publicación de muchos textos, sobre todo en prosa, “a pesar de que la escribía con tanta fluidez como el verso” (1). En el libro de poemas ‘Diario de un poeta recién casado’ (1917) intercala por primera vez abundantes textos en prosa, innovación del Modernismo, movimiento al que claudicó en un primer momento sin reservas, consolidando su uso en los ‘Cuadernos’ que publicó entre 1925 y 1935; y manteniéndolo como razón literaria hasta el fin de sus días. Puede afirmarse con razón que Juan Ramón Jiménez fue el impulsor del verso libre y del poema en prosa, registro éste que carecía de precedentes vigorosos en España, adquiriendo con él envergadura poética, siendo como era, cuando comienza a utilizar este recurso, un autor consolidado que gozaba de un prestigio inconmensurable dentro y fuera de España (2).

No pretiramos la existencia de un precedente inolvidable. Bécquer estableció incluso cantos para la prosa (3). Frente a él, Juan Ramón adelgaza la anécdota argumental y convierte el texto en pura musicalidad, auténtico derroche de prosa lírica. El denuedo de Juan Ramón por comunicar, dada la dificultad de la poesía y el mayor acercamiento de la prosa a la sensibilidad de la “inmensa minoría”, abre una senda inusitada en las letras españolas destilando frutos y fulgores (4). Sin embargo, a pesar de tan insigne prosapia, el poema en prosa y la prosa poética, quizás por la desconfianza de su ambigüedad preceptista, no acaban de arraigar con verdadera fuerza en la literatura española; lo que no significa, por otra parte, reconocer –como Aurora de Albornoz declara- que “a Juan ramón le debemos el haber iniciado en nuestra lírica casi todas las innovaciones que han de llevar a su culminación los grandes poetas de la generación del 27” (5). El bagaje intelectual y los avatares emocionales de Juan Ramón Jiménez le permiten constatar con original criterio las manifestaciones más diferentes y hasta contrarias de la expresión poética. Juan Ramón es un excéntrico y no duda en contradecirse, acomodar sus posturas y reconvenir sus imaginarios. En definitiva, su acción creadora no tenía límites y él no iba a imponérselos. Esta audacia, que sigue suscitando exacerbados interrogantes sobre la identidad de su obra y los espacios intertextuales que la integran, nos permite afirmar con Vázquez Medel que, en la poesía de Juan Ramón, se verifica “buena parte de todos los recursos creativos caracterizadores de la mejor tradición poética en lengua española en el siglo XX” (6).

Juan Ramón Jiménez, sin embargo, nunca llegaría a tener clara conciencia de su deseo. El desaforado proceso creativo de su intuición poética no le permitía establecer con claridad cuáles deberían ser los esenciales resortes de la creación total, de la obra absoluta, de la abstracción perfecta. Su lucha por el poema ideal, lúcida en algún momento como premisa o como utopía, nunca dejó de atosigarlo. Lo utilizaba todo, lo mezclaba todo, lo refutaba todo y todo le parecía demasiado e insuficiente. Su versatilidad extraordinaria y su fecunda creatividad lo persiguieron siempre con ensañamiento, impidiéndole afrontar un proceso de revisión que lo obsesionaba (7). No hemos llegado todavía a la clarificación de los conceptos que nos permiten establecer cánones sobre la funcionalidad de la poesía. Tal vez no los haya. Tal vez no debiera haberlos, pero lo cierto es que esta virtualidad sigue atenazando a los críticos y a los poetas interesados en la inefabilidad del misterio. La razón adviene en todos pero no todos pueden convertirse en sagrados hierofantes. En paralelo o divergencia con las diversas opiniones, Juan Ramón Jiménez aspira al “poema seguido, sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusión sucesiva (…), por su esencia” (8). Y esto dice obtenerlo en el poema en prosa, piedra angular que ya formuló el Romanticismo como expresión del pensamiento poético moderno, manantial donde se vierte todo el caudal desaforado de una obra incesante, razón que se inaugura en las páginas del ‘Diario’ para culminar en “Espacio” donde tema, estructura, ideario y forma devienen consustanciales (9).

Juan Ramón Jiménez y la pintura (Juan Manuel Bonet)

Juan Ramón Jiménez, antes de convertirse en el grandísimo poeta de nuestra transición a la modernidad, inició una trayectoria de pintor, en la Sevilla colorista y fandanguera –los adjetivos son suyos- de los años 1896 a 1900, donde tuvo por maestro al olvidado Salvador Clemente, pintor gaditano. Superado aquel episodio, al que pensaba dedicar un libro nonato, que se habría titulado ‘El pintor en Sevilla’, siempre mantendría, a lo largo de toda su vida, un sostenido interés por las artes plásticas. Pionero respecto del conocimiento de esta problemática fue en su momento el libro –en sus inicios, tesis doctoral- que en torno a ‘Juan Ramón Jiménez y la pintura’ publicó Ángel Crespo en 1974, en la editorial de la Universidad de Puerto Rico, y que recientemente ha sido reeditado en España. Muchos datos nuevos han ido surgiendo, sin embargo, a lo largo de los últimos años, en torno a esta cuestión, y sería de desear que alguien retomara tan sugerente tema, ¿por qué no bajo la forma de una exposición?

Superados los inicios naturalistas, en un principio fue, del mismo modo que en literatura, el simbolismo, que aquí tomó el nombre de modernismo. El retrato a línea de cubierta de ‘Ninfeas’ (1900) lo dibujó Ricardo Baroja. En 1903, para la revista ‘Helios’, Juan Ramón contó con Santiago Rusiñol –que también era escritor-, con el escultor Agustín Querol, con Emilio Sala… Fue uno de los colaboradores del monumental libro de Rusiñol sobre los jardines, y dejó un boceto de caricatura lírica del pintor y escritor catalán, que se puede leer en la edición definitiva (1969) de ‘Españoles de tres mundos’, libro al que habremos de volver varias veces. Sobre Emilio Sala, que lo retrató, y al que dedicó, como “maestro de rosas”, ‘Las hojas verdes’ (1906), escribió en ‘La Ilustración Española y Americana’, y en ‘Blanco y Negro’. También por aquel entonces, trató a Francisco Pompey. Años después, Juan Ramón contrapondría la “falsedad consciente” de Ignacio Zuloaga –otro que figura en la edición de 1969 de ‘Españoles de tres mundos’: “una fisonomía –la más honda, terrible, odiosa, pero ¡qué real! De España”-, a la “falsedad inconsciente” de Joaquín Sorolla. A propósito de Sorolla, sobre el que escribió en ‘Forma’ y en ‘Alma Española’, y que en 1909 lo visitó en Moguer, le confesaría a Louise Grimm: “no le saque usted de lo esterno [sic]”. El retrato del poeta por este último –el segundo que le hizo, el de 1916- brilla en la penumbra de la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York. Del arte inmediatamente anterior, Juan Ramón admiró siempre –según confesión propia se lo debía a Emilio Sala- a Eduardo Rosales, del que trazó un maravilloso retrato imaginario, incluido en segundo lugar –tras Gustavo Adolfo Bécquer- en la primera edición, de 1942, de ‘Españoles de tres mundos’. “Eduardo Rosales no tenía estudio, y tal ministro amante de las artes le había cedido un salón alto del Congreso. En el salón no había más que el cuadro, Rosales y el frío”. Juan Ramón fue muy crítico, en cambio, con Mariano Fortuny y con Gonzalo Bilbao: ambos le recordaban sus años sevillanos de aprendizaje. Tampoco le gustaba Mariano Benlliure: soñará con destruir su cabeza de Goya, y comparará el edificio central de Correos, de Antonio Palacios, con su escultura, “floritura, confitura, pura mermelada”. En clave internacional, recordemos un “paisaje a lo Boecklin” en ‘Poemas májicos [sic] y dolientes’ (1909).

Dentro del mismo ciclo histórico de los primitivos de nuestra modernidad, hay que destacar las referencias de Juan Ramón al mal gusto de Darío de Regoyos, que compara con el de Pío Baroja, en una nota a mi modo de ver injusta, donde trata la pintor de “vulgar” y “plebeyo”, y sólo ve positiva su modestia, su honradez, su soledad; al “español de tres mundos” de 1942 Juan de Echevarría, “salsista”, representante –con Gabriel Miró y Óscar Esplá, dice: otra injusticia manifiesta- de “una oscura burguesía estética”. Echevarría había empezado un retrato suyo, lo cual motivó una durísima carta, probablemente no enviada, de la que bastará con citar esta frase: “Por las conversaciones que hemos tenido y por los cuadros que he visto de usted, he comprendido que su espíritu y el mío andan por muy distintos lugares”… Siempre en clave negativa, aunque en su colección tuvo alguna obra temprana del simbolista Julio Romero de Torres, al que había tratado a través de Julio Pellicer –cuñado del pintor-, años después, sin embargo, evocará al cordobés como autor de “estampas iluminadas terribles”.

Rabindranath Tagore y los "Hados orientales" de Juan Ramón Jiménez (Alfonso Alegre Heitzmann)

Entre los miles de aforismos que Juan Ramón Jiménez escribió a lo largo de su vida, hay uno, tan breve como rotundo, que contiene en sí –en su abierta y abrupta paradoja-, mucho de lo que sugiere el título de este artículo. El aforismo dice, simplemente: “Soy español de Asia”. La frase es, en primer lugar, un brevísimo manifiesto de universalidad; universalidad que no reniega de sus raíces sino que las expande por el mundo. Escribir “soy español de Asia” es, para Juan Ramón, una manera de autodefinirse como hombre, de afirmar la comunión profunda de todos los pueblos y culturas del mundo, desde la singularidad y soledad de un individuo, que, al mismo tiempo, se sabe parte de un país y de un lugar concretos. La paradoja la expresó el poeta con mayor brevedad aún en una expresión que utilizó a menudo, y que nació también como aforismo, esta vez formado sólo por dos palabras: “Andaluz universal”.

Esa universalidad contiene en sí también, claro, la proyección sin límites ni fronteras de la poesía. Jiménez fue siempre, desde sus más tempranos inicios, un poeta abierto al mundo, atento a la poesía de su tiempo, la escrita en español –sobre todo la que a fines del siglo XIX venía de América con Rubén Darío, a quien siempre consideró su principal maestro, y otros poetas-, o la escrita en otros idiomas; y ya desde muy pronto la lectura y la traducción de distintas literaturas fueron actividades muy importantes para él. Contra lo que comúnmente se cree, el primer modernismo de Juan Ramón, aun siendo exotista y colorista –en el influjo inicial de Salvador Rueda o Manuel Reina-, fue sobre todo ansia de modernidad, voluntad de escapar de esos y otros patrones que dominaban la poesía española de su tiempo. Siempre he tenido la impresión de que, en muchos aspectos, la capacidad crítica del poeta de Moguer –para con los otros y para consigo mismo- iba, en esos primeros años, por delante de su propia obra poética. Ya en esos inicios, su mejor obra fue, verdaderamente –como la definió años más tarde-, su constante arrepentimiento de su obra; y tras publicar a los dieciocho años sus dos primeros libros –‘Ninfeas’ y ‘Almas de violeta’-, el juicio crítico del poeta actuó de inmediato con toda dureza al verlos, ya editados, entre sus manos, renunciando a ellos o salvando –en un proceso constante de recreación y depuración que le acompañó toda su vida- sólo aquellos poemas que llevaban en sí un germen futuro de verdad. De esa temprana lucidez crítica, y de ese rigor, da cuenta el poeta en una carta inédita, dirigida al escritor vasco, afincado en Sevilla, Timoteo Orbe, el 14 de junio de 1900, un mes después de regresar de su primera visita a Madrid, y tres meses antes de que se publiquen los dos primeros libros citados. En ella, el joven poeta, desengañado del ambiente intelectual de la capital madrileña, escribe: “En la corte bulle un mar de basura, el círculo de los vencidos, seres que no llegaron en su época ni llegarán nunca, y que anhelan, en su envidia, ahogar y pudrir a todos los espíritus que llegan fuertes y sanos […]. Con esta idea mía, le diré que encuentro muy pocos poetas en España; casi, casi diría que sólo encuentro dos o tres; generalmente, la poesía nuestra es ramplona, sólida; por acá no se sabe encerrar una inspiración de bruma en otra inspiración de oro, sino que se encierra una inspiración (a veces merece este nombre en una pasta; nuestros moldes son verdaderos ‘moldes’ en los que se vierte el torrente de la poesía para convertirla en una masa dura (que poco a poco se enmohece) sin aroma, sin alma. Yo quiero una poesía única, una esencia, un beso, un alma de poesía, y a hacer algo de eso aspiro y ése es mi verdadero y único sueño; adoro el modernismo, porque creo que los modernistas (?) son los que más se acercan a esa sutileza vaga, a ese efluvio que no debe penetrar por los oídos o los ojos, sino por el ambiente que flota entre la nada y las almas; y pongo ejemplos: creo, sinceramente, que Rubén Darío es el que más se ha acercado –entre nosotros- a hacer poesía sin ‘amasar’, solamente con el corazón, sin que apenas repose la pluma en el papel; yo creo que Rubén escribirá casi con la pluma en el aire […]”. La cita, larga pero valiosísima, es una muestra de la temprana capacidad crítica de Juan Ramón, y de cómo desde sus inicios el poeta de ‘Rimas’ tiene como único norte, como “único sueño” que le acompañó toda su vida, alcanzar “el alma de la poesía”, esa sutileza vaga que penetra “por el ambiente que flota entre la nada y las almas”, y que él encuentra por encima de cualquier otro poeta en Rubén Darío.

Pero nos engañaríamos si en esa afirmación de ‘orientalidad’ con la que he iniciado este artículo, no supiésemos ver también, además de su declaración implícita de universalidad, lo que tiene de específico, de concreto, también, o especialmente, en el ámbito de la poesía. Bueno será recordar, en ese sentido, cómo el propio escritor veía reunido lo clásico y lo moderno en su poesía, precisamente a través de esa orientalidad: “Soy un poeta oriental. Lo que tengo de clásico es de oriente, Arabia, Judea, Japón, cuya poesía primitiva está tan cerca del simbolismo francés. Aquí está el secreto de la unión perfecta, sencilla, sin esfuerzo, en mi poesía, de lo clásico y lo moderno, que a muchos sorprende”.

Discurso Patrick Modiano - Recepción Premio Nobel de Literatura 2014 (07/12/14)

Je voudrais vous dire tout simplement combien je suis heureux d’être parmi vous et combien je suis ému de l’honneur que vous m’avez fait en me décernant ce prix Nobel de Littérature.

C’est la première fois que je dois prononcer un discours devant une si nombreuse assemblée et j’en éprouve une certaine appréhension. On serait tenté de croire que pour un écrivain, il est naturel et facile de se livrer à cet exercice. Mais un écrivain –ou tout au moins un romancier – a souvent des rapports difficiles avec la parole. Et si l’on se rappelle cette distinction scolaire entre l’écrit et l’oral, un romancier est plus doué pour l’écrit que pour l’oral. Il a l’habitude de se taire et s’il veut se pénétrer d’une atmosphère, il doit se fondre dans la foule. Il écoute les conversations sans en avoir l’air, et s’il intervient dans celles-ci, c’est toujours pour poser quelques questions discrètes afin de mieux comprendre les femmes et les hommes qui l’entourent. Il a une parole hésitante, à cause de son habitude de raturer ses écrits. Bien sûr, après de multiples ratures, son style peut paraître limpide. Mais quand il prend la parole, il n’a plus la ressource de corriger ses hésitations.

Et puis j’appartiens à une génération où on ne laissait pas parler les enfants, sauf en certaines occasions assez rares et s’ils en demandaient la permission. Mais on ne les écoutait pas et bien souvent on leur coupait la parole. Voilà ce qui explique la difficulté d’élocution de certains d’entre nous, tantôt hésitante, tantôt trop rapide, comme s’ils craignaient à chaque instant d’être interrompus. D’où, sans doute, ce désir d’écrire qui m’a pris, comme beaucoup d’autres, au sortir de l’enfance. Vous espérez que les adultes vous liront. Ils seront obligés ainsi de vous écouter sans vous interrompre et ils sauront une fois pour toutes ce que vous avez sur le coeur.

'Espacio' o el movimiento del tercer mar de Juan Ramón Jiménez (Nicanor Vélez)

A Marina y Gruchenka

Es evidente que nuestra forma de marcar el paso del tiempo es algo más que arbitraria. Einstein ya lo percibió con claridad hace cien años, cuando reflexionaba sobre nuestras nociones de ‘presente’, ‘pasado’ y ‘futuro’, al mismo tiempo que desarrollaba su teoría de la relatividad. Nuestros ciclos o períodos temporales no se corresponden con nuestros desarrollos o realizaciones; por tanto, los siglos no son bloques compactos, ni mucho menos blindados. Tanto el tiempo como nuestra visión del mundo son una construcción mental. Nos hemos inventado una forma para protegernos, entre otras cosas, contra la eternidad, y la hemos resuelto demarcando nuestras sensaciones por medio de los años y los siglos. Resolver esta ambigüedad (la eternidad) así, a pesar de perfectamente humana, no deja de ser curiosa y nos delata.

Hechas estas salvedades, quiero empezar diciendo que “cerrado” el siglo XX, si queremos girar nuestra mirada hacia lo que ha pasado con relación a la creación poética, muchas de las claves surgirán cuando confrontemos, por una parte, los términos ‘tradición’ y ‘modernidad’ (con todo lo que implica de ruptura, continuidad, transformación y novedad) y, por otra, las expresiones ‘poema extenso’ y ‘poema breve’. La historia de la poesía occidental, formalmente, se ha movido entre estas dos polaridades (‘extenso-breve’), cuya realización práctica ha dado para todo: desde los cantees de gesta, la epopeya, pasando por los géneros poéticos y modelos estróficos más diversos, tales como la canción, la lira, el soneto, la elegía, la silva, el poema extenso de los románticos hasta nuestros días y el poema breve moderno que aspira a ser algo más que una sentencia o aforismo, con la ambición detener la perfección formal de un haikú o de una tanka japoneses. Ahora bien, el concepto de ‘extensión’, por sí solo, es algo más que impreciso para definir lo que podría ser un poema extenso, como lo demostró Octavio Paz en “Contar y cantar” (texto escrito en 1976, publicado en 1986, y, muy posiblemente, el primero en lengua castellana que intenta dar de forma esquemática las características del poema extenso moderno) (1). Descartada la extensión para definir este tipo de poemas (pues no es lo mismo, por ejemplo, el concepto de ‘extensión’ para un español que para un japonés o, si se quiere ir más lejos, para un español de los siglos de oro que para un hombre de nuestros días), Paz recurre a dos cualidades: el desarrollo y la variedad dentro de la unidad. En cuanto a la primera, su punto de partida es la definición de Valéry que dice que un poema es el desarrollo de una exclamación. De ahí Paz deduce lo siguiente: en el poema corto, el principio y el fin se confunden; en los poemas de extensión media podemos diferenciar el principio y el fin, pero no pueden aislarse sus partes; en el poema extenso, sí. (Evidentemente, no es éste el lugar para entrar a matizar cada uno de estos conceptos o señalar sus limitaciones). En cuanto a la segunda cualidad, la variedad se produce, como es evidente, dentro del desarrollo que “no es sino la alianza entre sorpresa y recurrencia, invención y repetición, ruptura y continuidad”. Sin embargo, hay un concepto desde mi punto de vista esencial, y que Paz deja de lado: ‘la composición’ (2). Insisto en la importancia de este concepto, pues en realidad es el que nos permite diferenciar entre lo que es una acumulación, una yuxtaposición, una serie de poemas que se articulan para formar un libro y una serie de fragmentos que se relacionan internamente para constituir lo que llamamos un poema extenso. Pongo de manifiesto esto porque pienso que antes que nada es la composición la que nos permitirá establecer la naturaleza de un poema extenso. La interrelación de sus partes, como en el caso de “Espacio”, es la que nos da las claves del todo; sus tres partes se articulan como lo hace un tríptico en la pintura (por ejemplo, ‘El jardín de las delicias’ de Hyeronymus Bosch). Insisto: a pesar de la relativa autonomía que pueda tener cada una de sus partes, el todo no se entiende si no se tienen en cuenta todas ellas. La fortuna en la cohesión de sus elementos es la que le da solidez y sentido a un poema extenso.

Adolfo Bioy Casares: el lado de la sombra

Mañana se cumple un siglo del nacimiento en Buenos Aires del gran escritor argentino, un autor que ensanchó el territorio de la imaginación y a cuya figura y obra dedicamos estas páginas

El centenario de Adolfo Bioy Casares coincide con el de Julio Cortázar, estricto coetáneo y compatriota con quien compartió la devoción por el género fantástico, pero aunque el primero vivió para lograr la consagración del Cervantes y es reconocido como uno de los grandes narradores argentinos del siglo XX, su obra, apenas aludida en las monografías dedicadas al 'boom', no ha suscitado el mismo número de adhesiones. Consta que ambos, pertenecientes a mundos muy distintos, se admiraban, más allá de que profesaran ideologías difícilmente compatibles, y este reconocimiento mutuo -o el mero sentido común- debería bastar para disolver los prejuicios de los lectores con anteojeras. Nacido de una familia patricia y hombre de gustos refinados, Bioy Casares tuvo una vida agraciada con todos los dones. Era rico, inteligente y apuesto, cultivaba el hedonismo sin remordimientos y no necesitaba trabajar para salir adelante, pero el caso es que lo hizo a conciencia. Alejado de las tópicas estampas del autor bohemio o el intelectual comprometido, escribía por placer y eso se nota en sus libros, pero no había frivolidad ni diletantismo, sino un rigor extremo y una conciencia muy clara de sus propósitos e instrumentos, en su forma de entender la literatura.

Puede que sea injusto referirse siempre a Borges cuando se habla de Bioy, pero lo cierto es que los dos formaron una sociedad duradera y que el influjo, como concedía el autor de 'El Aleph', fue recíproco. A finales de 1931, un todavía adolescente Bioy -Adolfito- había conocido a Borges en la casa de Victoria Ocampo, que acababa de fundar la legendaria revista 'Sur'. "Entre ambos, y pese a la diferencia de edad, comenzaría una gran amistad. La profeticé, pero no pude imaginarme que sería tan vigorosa", dejó dicho la matriarca de las letras argentinas. Esa "caudalosa amistad", basada en la admiración y en una vasta red de complicidades, fructiticó en una estrecha colaboración que se remonta a la redacción de un folleto publicitario -Leche cuajada La Martona- sobre las propiedades de un alimento más o menos búlgaro". Juntos editaron la efímera revista 'Destiempo' y compilaron, con Silvina Ocampo, una célebre antología de la literatura fantástica. Juntos emprendieron prólogos y traducciones, selecciones de poesía o de relatos policiacos, colecciones de libros, "ficciones anotadas" y guiones de cine. Juntos redactaron las maravilosas e hilarantes páginas atribuidas a Bustos Domecq y otras muchas, concebidas en incontables sobremesas, que no pasarían del esbozo.

Regoyos y la Generación del 98

Un artista y su tiempo: una mirada literaria a un pintor único en España

La melancolía que le producía el contexto social español, tan desfavorable respecto al europeo, estuvo presente en las obras de Regoyos. El pintor conocía muy bien el escenario de otros países. En 1879 viajó, por primera vez a Bruselas, acompañando al músico Fernández Arbós. Su estancia allí se prolongó durante varios años.

De sus viajes por Europa, a Regoyos le quedaron innumerables recuerdos y la amistad con algunos creadores singulares. Al belga Émile Verhaeren, lo conoció en 1881. Años más tarde, cuando el poeta se encontraba en una especial situación anímica, puesto que había fallecido su padre, Regoyos le invitó a visitar España. El escritor llegó el 18 de junio de 1888 y se marchó el 29 del mes siguiente. Durante ese tiempo, ambos decidieron realizar un viaje por tierras españolas, tomaron apuntes literarios y dibujos de las escenas que veían.

La prosa lírica de Juan Ramón Jiménez a la luz de una nueva edición (Rogelio Reyes Cano)

La sostenida y apasionada entrega de Juan Ramón Jiménez al quehacer literario en verso a lo largo de toda su vida ("Amor y poesía cada día") ha podido dejar en segundo plano ante los ojos del público lector el altísimo valor de su obra en prosa, una de las más originales y brillantes de nuestra modernidad. Juan Ramón fue un escritor "total" que cultivó tanto el verso como la prosa con deslumbrante maestría, y en esta última forma de elocución alcanzó calidades poco frecuentes en la España de su tiempo, con haber sido aquél un momento pródigo en prosistas de altos vuelos. Sin embargo, su imagen de gran artífice de la prosa apenas si ha trascendido más allá de contados ambientes académicos y literarios. Con excepción de 'Platero y yo', libro de alcance general reconocido sin discusión como verdadera obra maestra y tenido como texto canónico en todo el mundo hispánico, pocos serán los lectores ajenos a los citados ambientes que estén familiarizados con sus restantes obras prosísticas, que fueron muchas y de muy diversos registros, tanto en el dominio de la prosa lírica, en la que alcanzó sus más altos logros, como en la prosa crítica, mucho menos conocida pero que cultivó con profusión y es singularmente apreciada por los estudiosos de su obra, y en la prosa aforística, que sólo hemos descubierto en toda su dimensión pocos años atrás gracias a una excelente edición de Antonio Sánchez Romeralo (1).

El conocimiento cabal de la riquísima prosa juanramoniana plantea dificultades análogas -sólo que en mayor medida- a las que la crítica ha venido encontrando para la fijación y edición de su obra en verso. La proverbial obsesión revisora del poeta y la conciencia de provisionalidad con que escribía sus textos (2); su recurrente empeño por preparar borradores que muy pronto serían a su vez sustituidos, en reiterada operación de reescritura, por otros con supuesta voluntad -raramente cumplida- de permanencia; su tendencia a acumular versiones diferentes de un mismo original a veces sin indicaciones cronológicas expresas; la adscripción de un mismo texto a títulos distintos... son escollos que encontramos también a la hora de determinar con certeza la disposición y límites de sus libros en prosa, a los que Juan Ramón prestó menos atención editorial que a los de verso. En el curso de su vida sólo dos de ellos -'Platero y yo' y 'Españoles de tres mundos'- vieron la luz como tales libros, si bien bastantes fueron parcialmente publicados en periódicos y revistas. Los demás quedaron inéditos, y en muchos casos sin definición precisa en la que fundarse para llevar a cabo una posible edición. Más que textos cerrados dispuestos para la imprenta, lo que por lo general encontramos son proyectos de libros, esbozos o borradores que en el mejor de los casos van acompañados de leves indicaciones que a veces se solapan o contradicen con otras halladas en cualquiera de los muchos papeles sueltos que dejó el poeta. Todo esto ha añadido complejidad a los intentos de publicación, no siempre afortunados, que se han ido sucediendo a partir de los años sesenta. De ahí la escasez de ediciones verdaderamente filológicas con las que podemos contar. Títulos como 'Elejías andaluzas', 'Por el cristal amarillo', 'El andarín de su órbita', 'La colina de los chopos', 'El trabajo gustoso', 'Con el carbón del sol'..., con los que el lector puede estar familiarizado por haberlos hallado en el mercado editorial, sólo dan cierta idea de la verdadera dimensión y excelencia de la prosa de Juan Ramón, pues más que libros en sentido estricto tal como fueron concebidos por el autor, son con frecuencia auténticas selecciones que en un primer momento pueden confundir a quien se acerca a ellas con propósito filológico y crítico. Por lo general se han respetado los títulos sugeridos por Juan Ramón pero no siempre el contenido, la estructura y los límites con que tales libros fueron ideados. Hay que reconocer, sin embargo, en favor de quienes en su día acometieron esa labor, y muy especialmente del poeta moguereño Francisco Garfias, el mérito de haber puesto al alcance del gran público importantes muestras de esa prosa, abriéndonos por primera vez los ojos a un valioso material al que entonces no habríamos podido acceder por otro camino.

Sólo en fechas muy recientes hemos visto ya algunas ediciones de libros aislados hechas con criterios más técnicos y profesionales (3). Pero dada la extensión y complejidad de la prosa juanramoniana, se pensó muy razonablemente que la mejor forma de acometer su edición global sería sin duda el trabajo en equipo. Tal iniciativa surgió dentro del grupo de investigación de la Universidad de Valladolid coordinado por los profesores Javier Blasco y Teresa Gómez Trueba, quienes ofrecieron una primera propuesta de reconstrucción de la prosa lírica (4). Esta propuesta fue debatida en el Congreso de la Rábida de diciembre de 1996 que, bajo el título 'Juan Ramón Jiménez prosista', reunió a diversos estudiosos para afrontar los problemas textuales y editoriales del amplio material inédito o insuficientemente editado. Sus conclusiones (5) fueron el punto de arranque para la edición de la obra en prosa que acaba de salir a la luz bajo la coordinación de los dos citados profesores vallisoletanos (6) y a la que hoy es necesario acudir para conocer el verdadero alcance de la riquísima prosa lírica del poeta de Moguer. Muchos de los integrantes del amplio equipo que se ha responsabilizado en esta obra de la reconstrucción de los distintos libros participamos en aquel congreso rabideño que ha hecho viable la culminación de un proyecto tan sugestivo. Otros se incorporaron posteriormente a la tarea movidos por aquella misma ilusión. El tiempo dirá si, como creemos, estamos en el buen camino.

La palabra viva de Juan Ramón Jiménez en el siglo XXI (Manuel Ángel Vázquez Medel)

"Contigo han de gozar, palabra, un día, todos, como con una tierna cosa fuerte. Y tendrán un afán de hacerte de ellos... Y yo, muerto de nombre y de morada ¡qué vivo me seré dejándolos frenéticos de amor!" (Juan Ramón Jiménez: "¡Qué vivo me seré!") (1).

Las celebraciones literarias -centenarios, cincuentenarios, etc.- son, en muchos casos, la lápida que colocamos sobre la vida y la obra de quienes, habiendo sido importantes para la literatura o el arte de su tiempo, no tienen en la actualidad más vigencia que la de un pasado que hemos de conocer y rememorar con criterios arqueológicos o museísticos. En otros casos, afortunadamente, las celebraciones son la ocasión de traer al presente -que es el único tiempo vivo- la creación que sigue fecundando y enriqueciendo nuestras vidas.

Este año 2006 conmemoramos el 125 aniversario del nacimiento de Juan Ramón Jiménez, el cincuentenario de la concesión del Premio Nobel y de la muerte de Zenobia Camprubí y -lo que es más importante- la muerte de Juan Ramón Jiménez para la Poesía (recordaremos los 50 años de su muerte biológica en 2008). Una ocasión única para avanzar en el proceso editor que ha de conducir a la edición hipertextual de la Obra juanramoniana (2); para abordar aspectos aún inéditos de su vida y de su creación; para salvar de tópicos deformantes y clisés infundados al poeta español más decisivo del siglo XX; para acercar su producción poética en verso y prosa a los lectores y posibilitar ese contacto fecundo con su palabra que Juan Ramón soñó para la posteridad...

El escritor enterrado en la ciudad que él mismo imaginó

En 1798 Nueva York sufría su décima epidemia de fiebre amarilla, que se llevaría por delante a varios miles de ciudadanos. Con tan sólo quince años el prematuro escritor Washington Irving, nacido en la ciudad, huía de la enfermedad hacia el Norte, recalando en la ciudad de Tarrytown.

Allí es donde se cree que escuchó por primera vez la historia de un jinete sin cabeza, un soldado de la Guerra de la Independencia que la habría perdido a consecuencia de un cañonazo, y desde entonces la buscaba cabalgando el lugar de la batalla por las noches.

Irving escribió más tarde La Leyenda de Sleepy Hollow, un relato corto que se publicó por primera vez en 1820 junto con otros bien conocidos como Rip Van Winkle. Situó la acción en un lugar ficticio llamado Sleepy Hollow, al norte de Tarrytown, ‘famoso por sus fantasmas y la atmósfera inquietante que impregna la imaginación de sus habitantes y visitantes’.
Posiblemente hayáis visto la película del mismo nombre dirigida por Tim Burton e interpretada por Johnny Depp. En realidad hay más de diez adaptaciones cinematográficas de la historia, con mayor o menor fortuna, incluyendo la reciente serie de televisión que, como suele ser habitual, desfigura bastante el argumento original.

La Leyenda de Sleepy Hollow suele asociarse con Halloween. Sin embargo, cuando Irving la escribió Halloween todavía no se celebraba en los Estados Unidos, por lo menos de una manera tan extendida como se hace hoy. Curiosamente al final de la historia aparece una calabaza, lo que con el ambiente fantasmagórico y terrorífico general del relato parecen haber hecho fácil la asociación posterior.

En 1996 la localidad de North Tarrytown (donde originalmente Irving situó el relato) quiso homenajear al escritor y agradecerle la fama conseguida, y por ello cambió oficialmente su nombre, pasando a llamarse Sleepy Hollow (no confundir con Tarrytown, que queda al sur y sigue manteniendo su nombre).

Y aunque Washington Irving, que murió el 28 de noviembre de 1859 en Sunnyside, fue enterrado en el cementerio de North Tarrytown, por curiosidades del destino sus restos reposan hoy en ese mismo lugar, que hoy es el cementerio de Sleepy Hollow, la ciudad que él mismo imaginó.

(Guillermo Carvajal, La Brújula Verde)

'Espacio' (Juan Ramón Jiménez). Espacio y tiempo y luz en todo yo (Hernán Bravo Varela)

Desde temprano, Picasso entendió que el arte moderno servía no para construir obras sino para quemar etapas. Juan Ramón Jiménez (1881-1958), en cambio, fue despojándose de su madurez con cada nuevo libro de poemas. De 'Ninfeas' y 'Almas de violeta' (1900) a 'Lírica de una Atlántida' (1936-1954), pasando por 'Diario de un poeta recién casado' (1916) y 'Piedra y cielo' (1919), Jiménez supo asumir cada una de sus etapas con el fervor, pero también con la integridad, de un panteísta inconforme. 'Leyenda', título que recoge su producción a lo largo de sesenta años, puede leerse como las confesiones de tan singular panteísta: uno que, durante sus períodos "sensitivo" e "intelectual", fue devoto de las atmósferas y la lucidez para, en el período "suficiente" o "verdadero", encontrar a su "dios deseado y deseante" a través de una belleza intuitiva y simultánea. Según Octavio Paz en las siguientes líneas de 'El arco y la lira': "Su evolución poética se parece a la de Yeats [...] Ambos parten de una poesía recargada que lentamente se aligera y torna transparente; ambos llegan a la vejez para escribir sus mejores poemas". Juan Ramón, para quien las vanguardias fueron apenas un pensamiento "májico" del siglo XX, llegó a su juventud por destilación, no por contagio.

Si bien su obra completa parece no tener fin, hermanada con la de Pessoa en la incesante aparición de títulos que se creían perdidos o inexistenes, buena parte de los trabajos rescatados pertenecen a sus dos primeras fases creativas. La tercera y última, la más intensa y actual, es también la menos atendida de todas. Sólo unos cuantos poetas y ensayistas españoles -Aurora de Albornoz, Alfonso Alegre Heitzmann, Francisco Brines, Andrés Sánchez Robayna, José Ángel Valente, Vicente Valero- superaron la fiebre por el primer y segundo Juan Ramón inédito, ocaso del modernismo y aurora de la "poesía pura", y volvieron la mirada al tercer Jiménez, tan mal o escasamente editado hasta la fecha. En particular a ése que durante su exilio, sin agenda surrealista, acarició "la idea de un poema seguido (¿cuántos milímetros, metros, kilómetros?) sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusión sucesivas...".

Redactado en 1941 y publicado trece años después, 'Espacio' no sólo es aquella idea concretada, sino el gran poema de Jiménez y el colmo de su mocedad estética: rapto de los sentidos que desconfían de la cavilación porque la desconocen. En una carta a Joaquín Díez-Canedo, el autor de 'Platero y yo' sostiene que "una embriaguez rapsódica, una fuga incontenible empezó a dictarme un poema de espacio, en una sola interminable estrofa de verso mayor". Como suele ocurrirle al joven poeta frente a la crítica, que recibe a aquel con la unanimidad de su silencio, Gerardo Diego fue el único en celebrar la aparición del primer fragmento de 'Espacio' en 1943, cuando Jiménez tenía sesenta y un años. Ni siquiera el Premio Nobel de Literatura, concedido a Juan Ramón poco antes de su muerte, modificó las cosas. Una total incomprensión selló su última etapa poética. El provincianismo institucionalizado de la poesía franquista, la muerte y el exilio de algunos miembros destacados de las generaciones del 98 y del 27, así como el trato canalla que Juan Ramón dio a Luis Cernuda y Vicente Aleixandre -maestros de la generación inmediata, la del 50- agudizaron dicha negligencia. (Baste recordar que Jaime Gil de Biedma sentenció que Jiménez escribía "por recetas, por fórmulas; un poema es casi idéntico al otro". Y en otro juicio venenoso el catalán vengó así a Cernuda y Aleixandre, sus educadores sentimentales: "JRJ unía una excepcional incapacidad para verse en relación con los demás y en relación consigo mismo [...] Nunca le embargó el pudor de disimular lo que en él había de pelendrín, de mezquino y malicioso señorito de casino de pueblo de Huelva". Esa opinión tardaría casi medio siglo en cambiar, una vez cerradas las heridas de orgullos literarios propios y heredados).
Compuesto por tres "estrofas" o fragmentos en prosa, 'Espacio' enumera las creaciones de la conciencia, hechas a su imagen y semejanza eterna e instantánea: el cuerpo, el arte, la memoria, el amor, el sexo, la realidad misma. "'Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo'. Yo tengo, como ellos, la sustancia de todo lo vivido y de todo lo porvivir. No soy presente sólo, sino fuga raudal de cabo a fin", escribe Juan Ramón en sus primeras e inolvidables líneas. No más la fe en la inteligencia -a la que nuestro autor, treinta años antes, exigía que le diera "el nombre exacto de las cosas"-, sino en la conciencia, esa otra "partícula de Dios" que genera la masa de toda la materia del universo en la mente del hombre. De la lógica cartesiana, Jiménez pasó a la conquista del espacio interior. Ésa, y no otra, fue su odisea: "¡Yo, universo inmenso, dentro, fuera de ti, segura inmensidad!". Así también lo supo Stanley Kubrick en su cinta '2001', cuyo viaje arranca en el cosmos y concluye en el útero.

(Letras Libres)

Los 10 mejores comienzos de novelas

Las primeras líneas pueden ser mortales para quien escribe. Es el momento de enterrar el arpón de la piel del lector y tirar, con fuerza, para que se quede. He aquí una recopilación de los mejores inicios de novelas a lo largo de la historia

Son la artillería de un libro, la avanzadilla, la vanguardia, la caballería. Todo cuanto se nos ocurra. Las primeras palabras son, a su manera, un lazo. Que el lector no se vaya. Que se quede. Que atraviese la puerta que separa un libro del resto del mundo. Sí, lo sabemos: no están todos, echaréis en falta páginas y páginas y páginas. ¿Pero qué hacemos con las listas? Disentir es parte de su encanto. El asunto, sin embargo, consiste en repasar, picotear palabras, dar un paseo por el largo pasillo de los mejores inicios literarios.

Lhardy, un restaurante en la Biblioteca Nacional

Inaugurado en 1839 en la Carrera de San Jerónimo de Madrid, fue el primer restaurante español creado tal y como hoy se concibe la restauración pública. Su archivo forma parte ahora de la Biblioteca Nacional

Menús escritos en francés y en español, libros de contabilidad, facturas, etiquetas de confituras y bombones, en 175 años es mucho lo que se acumula –y se vive-. Es el caso del restaurante Lhardy, cuyos responsables han hecho en estos días un importante aporte a la historia de la gastronomía al donar su archivo a la Biblioteca Nacional.

El emblemático Lhardy, que abrió sus puerta en 1839 en la Carrera de San Jerónimo de Madrid, es el primer restaurante español creado tal y como hoy se concibe la restauración pública. Su fundador, el cocinero francés Emilio Hugenin, introdujo las minutas por escrito y las mesas separadas en la primera mitad del siglo XIX, y creó un pionero servicio de cátering. Fue de los primeros establecimientos que ofreció el servicio de reserva de mesas vía telefónica. Pues ya en 1885 era uno de los 49 abonados a una línea telefónica de la ciudad.

Octavio Paz. Hacia el olvido (Fernando García Ramírez)

En 1999, a un año del fallecimiento de Paz, Gabriel Zaid listó una serie de proyectos necesarios para difundir la obra del poeta: ediciones populares, bibliografías críticas en la red, versiones electrónicas de sus títulos. Quince años después la tarea sigue pendiente

En medio de las celebraciones, mesas redondas, homenajes ("estrategias para no leer"), publicación de artículos, ensayos y libros parece un contrasentido hablar del olvido de un autor del que celebramos su centenario. Como parece un contrasentido hablar del calentamiento global mientras vemos grandes e inusuales nevadas. El efecto de lo que hacemos hoy se dejará sentir en unos años: la corrupción de la naturaleza, el olvido de una obra extraordinaria, la entropía.

En abril de 1999, a un año del fallecimiento de Octavio Paz, Gabriel Zaid publicó en estas páginas un texto que en realidad era un llamado a salvar la obra del poeta de la incuria del tiempo. En paralelo, la Fundación Octavio Paz, dirigida por Guillermo Sheridan, publicó en ese entonces un anuario en el que daba cuenta de las nutridas actividades de la Fundación: exposiciones, premios, presentaciones, lecturas, becas, conferencias, cursos. Había (hay) mucho trabajo que hacer. No hay que esperar a la posteridad, decía Gabriel Zaid, "nosotros somos la posteridad de muchos autores, y no somos un modelo de atención a sus méritos".

Octavio Paz. Mexicano universal. Entrevista con Mario Vargas Llosa

Para Vargas Llosa, Octavio Paz dio en sus revistas voz al liberalismo en un momento en que la mayor parte de los intelectuales creía solo en la revolución. En esta entrevista recuerda al Paz polemista y crítico brillante, pero sobre todo al poeta y amigo

La descripción que de Octavio Paz hizo Mario Vargas Llosa en uno de sus artículos podría aplicarse también al Nobel peruano: "No fue nunca un diletante ni un mero testigo, siempre un actor apasionado de lo que ocurría". En la siguiente conversación, Vargas Llosa detalla su amistad con Paz, el legado de sus dos emblemáticas revistas y el espíritu polémico con que se condujo hasta el final.

Antoine de Saint-Exupéry. El último vuelo (Narcís Comadira)

La semana entrante, exactamente el día 31 de julio, hará setenta años que Antoine de Saint-Exupéry desapareció con su avión durante un vuelo de reconocimiento sobre Grenoble y Annecy. Esta era su misión. Pero este último vuelo está teñido por el misterio. Porque el avión cayó sobre el mar, en la zona de Marsella. Y nadie sabe qué hacía allí. Quizás, como la zona de Annecy estaba cubierta por la niebla, decidió hacer un reconocimiento sobre Marsella antes de volver a su base en Córcega. Nunca llegó. Se le dio por perdido. Se le dio la mención de "Muerte por Francia" en agosto de 1945. Los restos de su avión no se localizaron hasta 1998 y no se izaron hasta 2003. Y no fueron formalmente identificados hasta el año siguiente.

Cuando Saint-Ex, como le decían sus amigos, desapareció, tenía cuarenta y cuatro años. El mundo de la aviación había cambiado enormemente desde la aventura del correo postal de su juventud, desde 'Vuelo de noche', aquel espléndido libro. Y ya no era capaz de pilotar los modernos artilugios que llevaban como un juego aquellos 'xitxarel' -los de los años veinte-, criaturas de un mundo materialista que él no comprendía, o que comprendía demasiado. Por eso, cuando cayó, algunos de los que lo conocían pensaron en el suicidio. Sobre todo por una carta que el día antes de su último vuelo escribió a su amigo Pierre Dalloz en la que le decía: "Si je suis descendu, je ne regretterai absolument riendo. La termitière future m'epouvante. Te ya hais leur virtud de robots. Moi, j'étais fait pour être jardinero ". (Si caigo, no lamentaré absolutamente nada. El nido de termitas futuro me aterroriza. Y odio su virtud de robots. Yo estaba hecho para ser jardinero.) Sí, podría ser que se hubiera suicidado. Se había hecho mayor. No le gustaba el mundo tal como era. Pero hay un joven piloto alemán de la Luftwaffe, Horst Rippert, que explica que ese día, volviendo a su base, vio un P-38, el modelo de avión que pilotaba Saint-Ex, volando muy bajo hacia Marsella. Lo sigue. Lo tiene a tiro. Como es un avión de reconocimiento y no armado, comienza haciendo maniobras de intimidación. Como el P-38 no hace caso, le dispara en el ala. El avión cae al mar y se hunde. ¿Era el avión de Saint-Exupéry? Todo parece indicar que sí. El piloto alemán, años más tarde, explicó: "Cuando disparé a las alas de ese avión, el aparato se estrelló al mar. No saltó nadie. Espero que no fuera el avión de Saint-Exupéry. Cuando éramos jóvenes, todos lo habíamos leído, adorábamos sus libros. Sabía describir admirablemente el cielo, los pensamientos y los sentimientos de los pilotos. Su obra suscitó la vocación de muchos de nosotros. Amaba el personaje. Si lo hubiera sabido, no habría disparado. No a un hombre como él ... "¿Podemos decir que aquel piloto alemán era un robot del futuro nido de termitas? Me temo que no. Las personas mayores encontramos que el mundo que viene es horroroso, que los jóvenes son un grupo de fantasmas. Pero no es del todo cierto. Y este piloto enemigo, que sufrió toda la vida pensando que quizás disparó al avión de Saint-Ex, es una prueba. Como también es una prueba de que, más allá de las patrias y las órdenes, hay una conciencia personal, y un agradecimiento por lo recibido, aunque sea de un enemigo. Son los milagros de la literatura.

Octavio Paz. Puentes con el mundo. Carta a Jaime García Terrés (Malva Flores)

Cuenta Octavio Paz que cuando regresó a México en 1953, tras nueve años de ausencia, encontró dos refugios. Uno de ellos fue 'La Revista de la Universidad', que encontes dirigía Jaime García Terrés. La relación entre los poetas dio como fruto una amistad perdurable, pero también una serie de obras que alumbraron nuestra cultura. José Emiio Pacheco recordó alguna vez cómo, gracias a ellos, hoy podemos hablar de una "escuela mexicana de traducción". También fueron importantes otros proyectos que juntos realizaron, como el de Poesía en Voz Alta, que a iniciativa de García Terrés y con la valiosa intervención de Paz, inició en 1956. Aunque Paz permaneció poco tiempo en México, bien desde Nueva York o desde París continuó colaborando con su amigo.

La carta que aquí publicamos, con autorización del FCE, forma parte de la correspondencia que esa casa editorial pondrá en circulación próximamente. En ella volvemos a leer al Paz que se nos ha revelado en todos sus intercambios epistolares: el hombre preocupado por establecer puentes entre la tradición literaria y artística mexicana -o hispanoamericana- con el resto del mundo. El contexto en el que se desarrolla tiene como centro el fallo del Prix International des Éditeurs, que se otorgaba a escritores con una trayectoria importante, y que fue alentado -junto con el Premio Formentor, a obra inédita- desde Seix Barral por Carlos Barral, a cuya iniciativa se sumaron otras importantes editoriales (Einaudi, Gallimard, Rowohlt Verlag, entre otras) y el Hotel Formentor, sede de la premiación. Más tarde, Francisco Franco condenaría estos premios, que tuvieron que dejar Mallorca por la isla de Corfú.

En la primera emisión, celebrada en 1961, participó un jurado notable: Moravia, Butor, Caillois, Queneau, Cela, Calvino y Octavio Paz, entre otros. Como sabemos, el Prix International le fue concedido a Jorge Luis Borges y a Samuel Beckett (el Formentor lo obtuvo Juan García Hortelano). Lo que quizá no sea tan conocido son las candidaturas que Paz presentó (Borges, Carpentier y Rulfo) y que ponen en entredicho la versión de que el poeta ninguneba al autor de 'Pedro Páramo' o no consideraba a Borges un escritor tan importante. El jurado se reunió a partir del 1 de mayo en el Formentor; según cuentan crónicas de la época, sesionó varias veces. La decisión fue muy reñida, y después de varias votaciones no se logró deshacer el empate entre Borges y Beckett. La crónica de Paz a García Terrés nos deja ver algunos pormenores de aquella elección.

'El quinto en discordia' (Robertson Davies). Las edades del lector (Ignacio Echevarría)

Entre las buenas novelas que me ha sido dado leer durante el año recién concluido está 'El quinto en discordia', de Robertson Davies (Libros del Asteroide, 2006, con varias reimpresiones). La leí por insistente recomendación de Luis Gómez Canseco, con quien tuve el placer de trabajar en la imponente y admirable edición del 'Guzmán de Alfarache' que ha publicado este mismo año de 2013 en la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española.

Robertson Davies cuenta en España con una legión de adictos, como sugiere el dato de que Libros del Asteroide lleve publicada la práctica totalidad de sus novelas. 'El quinto en discordia', publicada originalmente en 1970, pasa por ser una de las mejores. Pero no vengo a hablarles -a buenas horas- de esta novela. Quiero destacar solamente un pasaje de la misma que ha llamado poderosamente mi atención. Pertenece a la cuarta parte del libro, donde tiene lugar una extraordinaria conversación entre Dunstan Ramsay, narrador y protagonistas del relato, y el padre Blazón, un anciano y extravagante jesuita de origen español perteneciente a la nada ficticia Sociedad de los Bolandistas, que desde el siglo XVII se dedica a la recopilación de datos sobre los santos católicos.

La conversación deriva hacia las dudas que aquejan al padre Blazón, quien, superada la cuarentena, empezó a alimentar ideas poco ortodoxas sobre algunos asuntos importantes... Sobre Cristo, por ejemplo. El padre Blazón especula acerca del eventual regreso de Jesús a este mundo y dice, entre otras cosas:

Andrujovich, escritor ucraniano (Mercedes Monmany)

Escritora

En su reciente libro titulado 'Pequeñas guerras, lugares remotos' (Taurus) el historiador británico Michael Burleigh daría repaso a ese no final de la Segunda Guerra Mundial que tuvo lugar tras 1945. Es decir, un leve y tranquilizante fin de las carnicerías que según este ensayista no supuso el comienzo de la paz sino una prolongada transición a conflictos con una localización en ocasiones más remota, derivados de un choque de ideologías más amplio y complejo. O, si se prefiere, un eterno conflicto latente, jamás resuelto, como se ha demostrado ahora con ese "país de fronteras" por excelencia, ese tormentoso cruce de caminos, disputado tradicionalmente por ardorosos pretendientes, que en sí parecería cerrar por el Este el continente europeo.

Enclave eslavo y a la vez polvorín de múltiples memorias históricas confluyendo en un mismo sitio, Ucrania, con sus vastas y fértiles llanuras proclives a golosos invasores, ha despertado desde siempre un ávido apetito para numerosos vecinos: rusos, polacos, austríacos, alemanes y lituanos. En realidad, su propio nombre ya generaría toda esa inquietud geopolítica. Un nombre que significa "borde", "paso de frontera" o bien, simplemente, "confines". Un lugar que ha ofrecido estos últimos tiempos a una Europa occidental mimada, desencantada, aburrida, adormecida y de tentaciones euronegacionistas, euroescépticas o eurorupturistas, una valerosa y emocinante lección. Mientras en otras partes algunos se querían dar de baja de la Unión Europea, en Ucrania la gente reunida en la plaza Maidan durante meses soportaba temperaturas de veinte bajo cero para formar parte como sea de una Europa percibida con sus valores más altos y encomiables: como tierra de la libertad, del progreso y de la defensa de los derechos humanos.

Octavio Paz. "La obra de Paz está todavía sin descifrar" (Marc Fumaroli)

Crítico implacable del arte contemporáneo, el autor de 'El Estado cultural' traza el territorio de sus afinidades con Paz, en quien ve una inteligencia emancipada de todo dogmatismo

En junio del año pasado, pasé por París para hacer algunas entrevistas para los programas que Clío acaba de estrenar con motivo del centenario de Octavio Paz. Enfermo, Marc Fumaroli no me pudo recibir, pero accedió gentilmente a contestar algunas preguntas por escrito. Antiguo colaborador de 'Vuelta', erudito en los siglos XVI y XVIII, crítico feroz del arte contemporáneo y del Estado cultural, bien conocido en español, Fumaroli publicó hace una década su magna obra sobre Chateaubriand ('Poèsie et terreur'). "De haber estado vivo Octavio -me dijo entonces-, se la habría dedicado a él" (Christopher Domínguez Michael)

- Un autor "anónimo".

En los años sesenta me fascinó 'El laberinto de la soledad', que tan bien respondía a mi propia situación espiritual de "colonial": pasé mis primeros diecisiete años en Marruecos, en Fez: allí completé mis estudios de primaria y secundaria. Adolescente, me buscaba en París, una ciudad inmensa y todavía desconocida. Era mexicano a mi manera. Ese libro me servía de talismán, lo cogía entre mis manos cada vez que me sentía perdido y, misteriosamente, encontraba en él fuerzas para deshacerme de la desesperanza y el nihilismo.