Tratado de la prosa en el ‘Diario de un poeta recién casado’ de Juan Ramón Jiménez (Manuel Gahete Jurado)

La obsesión de Juan Ramón Jiménez por la corrección y el perfeccionamiento de su ‘work in process’ lo llevó a desdeñar la publicación de muchos textos, sobre todo en prosa, “a pesar de que la escribía con tanta fluidez como el verso” (1). En el libro de poemas ‘Diario de un poeta recién casado’ (1917) intercala por primera vez abundantes textos en prosa, innovación del Modernismo, movimiento al que claudicó en un primer momento sin reservas, consolidando su uso en los ‘Cuadernos’ que publicó entre 1925 y 1935; y manteniéndolo como razón literaria hasta el fin de sus días. Puede afirmarse con razón que Juan Ramón Jiménez fue el impulsor del verso libre y del poema en prosa, registro éste que carecía de precedentes vigorosos en España, adquiriendo con él envergadura poética, siendo como era, cuando comienza a utilizar este recurso, un autor consolidado que gozaba de un prestigio inconmensurable dentro y fuera de España (2).

No pretiramos la existencia de un precedente inolvidable. Bécquer estableció incluso cantos para la prosa (3). Frente a él, Juan Ramón adelgaza la anécdota argumental y convierte el texto en pura musicalidad, auténtico derroche de prosa lírica. El denuedo de Juan Ramón por comunicar, dada la dificultad de la poesía y el mayor acercamiento de la prosa a la sensibilidad de la “inmensa minoría”, abre una senda inusitada en las letras españolas destilando frutos y fulgores (4). Sin embargo, a pesar de tan insigne prosapia, el poema en prosa y la prosa poética, quizás por la desconfianza de su ambigüedad preceptista, no acaban de arraigar con verdadera fuerza en la literatura española; lo que no significa, por otra parte, reconocer –como Aurora de Albornoz declara- que “a Juan ramón le debemos el haber iniciado en nuestra lírica casi todas las innovaciones que han de llevar a su culminación los grandes poetas de la generación del 27” (5). El bagaje intelectual y los avatares emocionales de Juan Ramón Jiménez le permiten constatar con original criterio las manifestaciones más diferentes y hasta contrarias de la expresión poética. Juan Ramón es un excéntrico y no duda en contradecirse, acomodar sus posturas y reconvenir sus imaginarios. En definitiva, su acción creadora no tenía límites y él no iba a imponérselos. Esta audacia, que sigue suscitando exacerbados interrogantes sobre la identidad de su obra y los espacios intertextuales que la integran, nos permite afirmar con Vázquez Medel que, en la poesía de Juan Ramón, se verifica “buena parte de todos los recursos creativos caracterizadores de la mejor tradición poética en lengua española en el siglo XX” (6).

Juan Ramón Jiménez, sin embargo, nunca llegaría a tener clara conciencia de su deseo. El desaforado proceso creativo de su intuición poética no le permitía establecer con claridad cuáles deberían ser los esenciales resortes de la creación total, de la obra absoluta, de la abstracción perfecta. Su lucha por el poema ideal, lúcida en algún momento como premisa o como utopía, nunca dejó de atosigarlo. Lo utilizaba todo, lo mezclaba todo, lo refutaba todo y todo le parecía demasiado e insuficiente. Su versatilidad extraordinaria y su fecunda creatividad lo persiguieron siempre con ensañamiento, impidiéndole afrontar un proceso de revisión que lo obsesionaba (7). No hemos llegado todavía a la clarificación de los conceptos que nos permiten establecer cánones sobre la funcionalidad de la poesía. Tal vez no los haya. Tal vez no debiera haberlos, pero lo cierto es que esta virtualidad sigue atenazando a los críticos y a los poetas interesados en la inefabilidad del misterio. La razón adviene en todos pero no todos pueden convertirse en sagrados hierofantes. En paralelo o divergencia con las diversas opiniones, Juan Ramón Jiménez aspira al “poema seguido, sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusión sucesiva (…), por su esencia” (8). Y esto dice obtenerlo en el poema en prosa, piedra angular que ya formuló el Romanticismo como expresión del pensamiento poético moderno, manantial donde se vierte todo el caudal desaforado de una obra incesante, razón que se inaugura en las páginas del ‘Diario’ para culminar en “Espacio” donde tema, estructura, ideario y forma devienen consustanciales (9).

Contraviniendo las normas de la historia literaria, este subgénero lírico, que ha gozado de alternante aliento (10), necesita para su arraigo de una atracción más que epitelial ajena en su origen y en su praxis a la mera capacidad mediática de sus iniciadores e impulsores. La identificación entre poesía y verso, considerado como principal vehículo de la poeticidad, ha mediatizado la irrupción de esta nueva magnitud expresiva que, por otra parte, significará un hito señero de la contemporaneidad (11). Esta adaptación representará la génesis de una nueva etapa, proclamada por el propio poeta: “Mi renovación empieza cuando el viaje a América y se manifiesta con el ‘Diario’” (12). Juan Ramón es consciente de su rebeldía contra sus más esplendentes maestros, Bécquer y Darío, para seguir el camino de interiorización propuesto por Unamuno hasta sus últimas consecuencias de intelectualización y abstracción (13). Si en sus “borradores silvestres” –como llama Juan Ramón a sus primeros libros- había superado en ejercicio formal y arquitectura estética a la noción romántica y a la innovación modernista, en esta segunda fase de “reinternación permanente”, el poeta alumbrará por intuición incontrolada o temosa reflexión una nueva visión de la poesía que, si bien “podía enajenarle el fervor de sus primeros devotos”, como señalaba Antonio Machado en 1917 (14), abría cauces programáticos que legislaban y legitimaban propuestas conniventes, hasta el punto de reiniciar sendas variadas, estigmatizadas y, sobre todo, proclives de emulación (15). Estas sendas apuntan a la influencia simbolista que Juan Ramón acató en un principio y rechazó más tarde, escudándose en otros ascendientes que él consideraba más afines a su personalidad, apuntalados por el extraordinario influjo de Zenobia, que conocía profundamente la literatura inglesa. En el ‘Diario de un poeta recién casado’, el poeta muestra un claro desinterés hacia la poesía francesa simbolista, tal como él mismo escribirá a Cernuda: “… siempre he preferido, en una forma u otra, la lírica de los nortes, concentrada, natural, diaria… Yeats […], Whitman, Hopkins… me parecieron más directos, más libres, más modernos, unos en su sencillez y otros en su complicación” (16). Aunque el núcleo germinal y la raíz de la poética juanramoniana sea el simbolismo francés, tanto en su dimensión estética como en muchos de sus ingredientes ideológicos (17):

“Las pautas de transformación de este simbolismo originario se inscriben en tres marcos distintos: el krausismo hace que la metafísica del simbolismo francés se oriente en Juan Ramón hacia una dirección profundamente ética; la línea trazada por San Juan-Bécquer-Unamuno anuda el simbolismo juanramoniano a la más acendrada y viva tradición hispana y le da un carácter pleno y distintamente español; la poesía inglesa y norteamericana de nuestro tiempo le marcan las vías de la modernidad” (18).

Desde el principio de su escritura, Juan Ramón estaba signado por aquel “nuevo estilo de prosa” que reclamaba Aloysius Bertrand en su carta a David d’Angers el 18 de septiembre de 1837, en su pretensión de “encontrar una lengua” que lo sintetizara todo, tal como lo imaginaba, con vital encendimiento, el joven Rimbaud cuando escribía a Paul Demeny el 15 de mayo de 1971 (19). No se trataba de un asunto novedoso. Aristóteles, en su ‘Poética’, advertía acerca de una realidad comprobable en la que “verso” y “poesía” no eran equivalentes, ni todos los versos podrían considerarse “poéticos”. La oposición “verso / prosa” radicaba en su disposición espacial, escindida o continuada, y en el criterio de poeticidad negado a la prosa; sin embargo, la inexorable tradición avisa acerca de ciertos versos cargados de prosaísmos y ratifica la existencia de numerosos ejemplos de textos en prosa a los que se ha calificado de poéticos. Cuando la prosa irrumpe en el reino de la poesía, metro, pausas y rima quedan diluidos en una inconcreta nebulosa, rompiendo –parafraseando a Shelley- con el orden y la armonía del mundo (20): “Raíces y alas. Pero que las alas arraiguen y las raíces vuelen” (21).

Son concluyentes sus aspiraciones pero no siempre los resultados. Juan Ramón Jiménez no es un diletante. Conoce su oficio pero lo pierde ese sentimiento de perfección inasible. No todos los textos del ‘Diario’, como ocurrirá más tarde, en el resto de su obra, están calibrados con igual pulsión poética. Encontramos poemas en prosa, plenos de emociones subjetivas y estremecedor lirismo, frente a retazos narrativos que se alejan de la filigrana descriptiva para contarnos meras historias cotidianas, con innegable tono estético pero más cercano al ritmo de la prosa que al de la enunciación lírica. El ‘Diario’ se compone de seis partes: “Hacia el mar”, “El amor en el mar”, “América del Este”, “Mar de retorno”, “España” y “Recuerdos de América del Este escritos en España”. El eje del libro es claro: el viaje de ida y vuelta por mar de España a América que realiza el poeta acompañado de la que habría de ser su esposa, Zenobia Camprubí, con la que se casará en New York el 2 de marzo de 1916. De los doscientos cuarenta y tres textos que componen el libro, ciento cuarenta y uno están escritos en verso y el resto, ciento dos, en prosa, lo que supone una alta proporción de este recurso en un libro considerado eminentemente poético. Por secciones, en la primera parte, “Hacia al mar”, sólo encontramos dos poemas en prosa, frente a veinticuatro en verso. En la segunda, “El amor en el mar”, los textos en prosa pasan a cuatro, siendo veintiséis los sujetos a medida. La tercera parte, “América del Este”, se compone de cien poemas donde casi en alternancia se entrelazan cuarenta y cinco textos en verso con cincuenta y cinco en prosa. En la cuarta parte, “Mar de retorno”, los textos en verso vuelven a imponerse, treinta y dos, frente a nueve en prosa. El apartado quinto se constituye de veinte poemas en razonable equilibrio, doce en verso, frente a ocho en prosa. El sexto y último bloque, “Recuerdos de América del Este escritos en España”, lo componen veintiséis poemas, con una abrumadora mayoría de textos en prosa, veinticuatro, frente a sólo dos poemas versificados, sirviendo de exacto contrapunto a la primera parte.

Aunque el crítico norteamericano Michael Predmore intenta explicar por qué el ‘Diario’ es una obra capital en la historia de la literatura, recurriendo a interpretaciones de cohesión semántica, simbólicas y hasta crípticas, es indudable que el carácter novedoso de este libro lo introduce y marca el uso de la prosa (22). Por ella, el ‘Diario’ se torna más visual, casi cinematográfico, entre la lírica y la caricatura, nos dirá Serrano Segura, quien abunda en este sentido, señalando que, en este libro de transición, “desaparece la fácil musicalidad de la primera época […] Después de su experiencia con el alejandrino y el soneto vuelve a la asonancia; utiliza también el poema en prosa, el verso blanco, el ‘collage’ y otros experimentos” (23). Sánchez Barbudo escribirá acerca del “verso” del ‘Diario’:

“Es un verso rítmico a su modo, más para visto que para oído, y que suena como un ‘decir’. Da la impresión de algo que se dice, de un modo exacto, no que se canta. Mas lo que él dice, sin cantar, queda a menudo, por su contenido, como cantado. Cantan las cosas, en esta poesía, y canta el alma que la contempla, pero no canta el verso. Es muy hondo y simple –aparentemente simple- expresar lo que él siente ante lo que ve: un apasionado y a la vez contenido decir. Trata él de comunicar lo esencial… sin divagación y sin adorno” (24).

Son muchas las interrogantes que se suscitan en el texto. En primer lugar, la imprecisión acerca del ‘verso’ ¿rítmico o a su modo?, aderezado de anfibologías y paradojas: “Algo que se dice, de un modo exacto, no que se canta”, “lo que él dice, sin cantar, queda a menudo […] como cantado”, “cantan las cosas […] y canta el alma que las contempla, pero no canta el verso”. Debo estar –aunque la realidad me desmienta- entre que nunca han sido verdaderos lectores de poesía porque no logro traslucir ese sentido de la esencialidad sin adorno que parece destilar la prosa del ‘Diario’, incluso la poesía. No basta con decir “todo, hasta el infinito / se colmó de una esencia / inmensa y viva” (25), para que la esencia quede o trasparezca intacta en el poema. Lo dicho se convierte en materia que puede transferir o no la virtualidad de lo anímico, de lo intangible, de lo trascendente. No me cabe la menor duda de que algunos poemas en prosa son tan líricos o más que los escritos con la disposición y el ritmo del verso, pero de ello no se infiere la absoluta armonía, la unidad perfecta de la que algunos autores han hablado. Más bien, todo lo contrario, la unidad, sí, pero en la diversidad más sorprendente. No hay libro más singular en toda la literatura española por ser crisol de las más divergentes combinaciones. En él encontramos los vestigios de la primitiva lírica: “La rosa has hecho / esparto / tendrás / amor amargo”, “¡Qué dulce esta tierna trama! / Tu cuerpo con mi alma, amor, / y mi cuerpo con mi alma” (26); el epigrama acerbo: “Hasta hoy la palabra “silencio” / no cerró, cual con su tapa, / el sepulcro de sombra / del callar. / ¡Hasta hoy, / cuando en balde esperé / que tú me respondieras, / habladora!” (27); la copla popular: “Como la brisa, eres / del que te huele; / vivirás tantas veces / como la muerte” (28); el artículo literario (29); el relato breve (30); el préstamo culto, español (31) o foráneo (32); extracciones de la paremiología y los cancioneros (33); el retrato costumbrista (34); la greguería (35); el sketch surrealista (36); la estampa gráfica (37); el spot inmobiliario (38); la crítica de arte (39); la reflexión moral (40) y el pensamiento filosófico (41); el chiste mordaz (42); los apuntes horarios (43); guías (44); crónicas (45) e impresiones de viajes (46); las proclamas anabaptistas (47) y los reclamos religiosos (48); la intuición genial (49), el verso ritmado, el verso blanco, el verso prosa (50).

Para la poesía española, el ‘Diario’ supone un rumbo decisivo, pero no tanto en el sentido que Vázquez Medel señala “esencia de la poeticidad (…) en el que se retira la palabra y nos sorprende la iluminación de lo que no puede ser dicho ni nombrado” (51) sino más bien como otra clase de iluminación la que Predmore señala como “paradigma” y “ruptura”, que permite traducir en poético aquello que no lo era por una mera traslación contextual. No me cabe la menor duda de que el ‘Diario de un poeta recién casado’ contiene algunas de las claves esenciales que vendrían a establecer el universo poético de la modernidad (52). Sus herederos más directos, los integrantes del 27, asumirán las pautas de este nuevo modelo de concertación poética que sigue exigiendo en el siglo XXI nuevos espacios de creación mixturada, no siempre de feliz concurrencia. Aunque alejada en el tiempo y tal vez superada por los nuevos estudios, fue Aurora de Albornoz quien advierte, por vez primera, la presencia sorprendente del mundo de los anuncios en los poemas en prosa de Juan Ramón (53). Mientras los textos versados mantienen el aire limpio de los libros anteriores, los textos en prosa se conforman de muy diferentes modos: algunos responden a verdaderos poemas en verso que se hubieran reciclado en la estructura lineal de la prosa, manteniendo el ritmo poético con mesurada precisión. Otros abandonan esta formulación lírica y se convierten en una miscelánea de pinceladas líricas entremezcladas con fragmentos narrativos. Los más tienden a olvidarse de los períodos rítmicos del verso para convertirse en brevísimos relatos, donde “la poesía suena como prosa, salvaguardando algo básico en Juan Ramón Jiménez: su poesía suena a natural, pero nunca a vulgar; logra un poema sin anécdota cuyo contenido es rico en sí mismo” (54). Esta opinión de Vázquez Medel viene a secundar el concierto general de la crítica que considera poético lo que no pasa de ser un breve ejercicio prosístico o un apunte de índole narrativa (55). Y si nos referimos a los textos salpicados de direcciones (56) o anuncios publicitarios, que nada tienen que ver con las citas literarias integradas en el discurso, la razón se impone, señalándonos una intención consciente de mezclas, proclives a desarticular la preceptiva de los géneros. Aurora de Albornoz distinguía claramente entre las diferentes aportaciones de Juan Ramón al texto literario:

“Se hace un ‘collage’ –nos dice A. de Albornoz- cuando lo añadido, lo “pegado” a un poema es algo que no fue escrito con fines estéticos: el reproducir en un texto poético –en verso o en prosa- un letrero, un anuncio publicitario, una noticia de un periódico… es hacer un ‘collage’; en cambio, el insertar un fragmento literario –de origen culto o popular, no importa- es “tomar un préstamo” (57).

Este proceso integrador, con la funcionalidad equivalente de captar nuestra atención y atraer nuestro ánimo, no puede llevarnos a considerar todos los recursos en un plano similar porque su recurrencia en el discurso difiere, así como su rendimiento estético y su intención comunicativa. Vázquez Medel observa:

“La oposición entre la inserción de textos sin fines estéticos (“collage”) frente a inserciones de fragmentos literarios (“préstamos”) es poco operativa y formalmente mal establecida. En primer lugar, por la indiscriminación de aquellos (no pueden situarse en un mismo nivel un anuncio publicitario y la noticia de un periódico, por ejemplo, con lo que se hace precisa una mejor taxonomía de los procesos, géneros y estilos comunicativos); en segundo lugar, por la indiscriminación de éstos (los textos literarios): no pueden equipararse textos de origen culto con textos de origen popular” (58).

Sin incidir en la “verdad” de este ambivalente discurso, entiendo que Juan Ramón Jiménez no recurre a estas innovaciones por mero gusto estético sino como revulsivo ante una situación adusta que golpea su alma sensible. Predmore, el primer prologuista del ‘Diario’, señalará taxativamente que la voluntad de integrar lo cotidiano y lo aparentemente extrapoético en el universo de su palabra creadora se cimienta en el disgusto y en la repugnancia (59):

“De todos los aspectos de Nueva York que desagradan al poeta, aquel que le causa una mayor aversión es la comercialización. La comercialización ha traído consigo los anuncios, y los anuncios –más espantosos que los túneles, o que el humo, o que los rascacielos- han sido lo que más ha contribuido a destruir su mundo visual natural” (60).

Juan Ramón actúa en el ‘Diario de un poeta recién casado’ como un profeta de la futuridad. Arrancado de su tierra de origen por el estertor de la guerra civil, se precipita convulso en una sociedad desnaturalizada donde la mercantilización impera. Juan Ramón opera con los mecanismos más transgresores. Se defiende, en definitiva, contra un mundo deshumanizado que rechaza simbólicamente incorporando a la esencia poética recursos o artificios estilísticos tradicionalmente adscritos a la prosa, ya ni siquiera literaria. Su actitud arranca de un razonamiento íntimo y hasta deontológico, como reacción y contradeclaración a aquellos que se pliegan al servicio de peregrinos intereses alejados de cualquier interiorización: el lead periodístico, los mensajes consumistas o los artificios visuales de la publicidad (61). Partiendo de esta experiencia intimista y profunda, de la que Juan Ramón no podría desasirse, se inaugura uno de los proyectos más controvertidos y fecundos de la poeticidad contemporánea: la irrupción de la prosa en el espacio hermético de la lírica; un hito, cuyos frutos, inmaduros y deformes en muchos de sus intentos, no han empezado más que a germinar.

(Notas):

(1) Arturo del Villar, “Introducción”, en Juan Ramón Jiménez, ‘Historias y cuentos’, Barcelona, Bruguera, 1983, p. 7 [5-31]. En vida de Juan Ramón sólo llegaron a la imprenta, además de ‘Platero y yo’, dos libros en prosa: ‘Españoles de tres mundos’ (1942) y ‘El zaratán’ (1946). ‘Vid.’ Agustín Caballero, en “Juan Ramón desde dentro”, prólogo a ‘Libros de poesía’ de Juan Ramón Jiménez, pp. XXXV-XXXVIII.

(2) Tan respetado que se le disculpan los errores ortográficos cuando adapta su escritura a la fonética, convirtiendo el flagrante yerro académico en expedita virtud (‘Vid.’ Manuel Gahete Jurado, “Juan Ramón Jiménez: Balada en cinco tiempos”, en ‘Juan Ramón Jiménez. Revista literaria Ánfora Nova’, 59-60, 2004, p. 93 [93-103]. En el libro ‘Eternidades’, Juan Ramón utiliza por vez primera su particular ortografía, ajustada a la fonética usual de las palabras.

(3) La leyenda “El caudillo de las manos rojas” se divide en siete cantos.

(4) ‘Impresiones y paisajes’ (1918), de Federico García Lorca; ‘Oscuro dominio’ (1934), de Juan Larrea; ‘Pasión de la tierra’ (1935) y ‘Los encuentros’ (1958), de Vicente Aleixandre; ‘Ocnos’ (1942) y ‘Variaciones sobre tema mexicano (1952) de Luis Cernuda.

(5) Aurora de Albornoz, “El ‘Collage-anuncio’ en Juan Ramón Jiménez”, en ‘Revista de Occidente’, 110, 1972, recogido en A. de Albornoz (ed.), ‘Juan Ramón Jiménez’, Madrid, El Escritor y la Crítica, Taurus, 1980, p. 292, [292-298].

(6) Manuel Ángel Vázquez Medel, “Poeticidad y publicidad en Juan Ramón Jiménez”, en http://www.cica.es/aliens/gittcus/manu99.html. Texto inédito ofrecido en el Seminario Internacional sobre Poesía Siglo XX, ‘El lenguaje en sus límites (Poesía, Filosofía, Publicidad)’, organizado por el Dr. Javier del Prado en la Universidad Complutense los días 21-24 de enero de 1992.

(7) ‘Vid.’ Francisco Garfias, “La definitiva aportación juanramoniana”, en ‘Juan Ramón Jiménez, Poesía y Prosa inéditas’, ‘Revista Ánfora Nova’, 59-60, 2003, pp. 77-84.

(8) Baudelaire sostiene que “la poesía no tiene más objeto que ella misma”. Wallace Stevens que “la poesía es el tema del poema”, Jakobson que “el análisis lingüístico de la poesía no puede limitarse a la función poética”…

(9) “Juan Ramón comenzaba a difundir tímidamente sus teorías sobre la mera diferencia entre prosa y verso, indicando que sólo estribaba en la notación escalonada o vertical para el verso y horizontal para la prosa, ignorando el ritmo poético –la música- como crucial divergencia. La ingenuidad, por otra parte, de considerar sólo verso lo que estuviera sometido a rima descabalaba esencialmente su discordante aportación para abrir nuevos rumbos a la poesía” (M. Gahete Jurado, ‘Juan Ramón Jiménez: Balada en cinco tiempos’, p. 95). Sánchez Robayna afirma: “En el hecho de que “Espacio” sea un poema en prosa intervienen muy decisivamente las convicciones del último Juan Ramón acerca de la naturaleza del verso libre” (‘Vid.’ Andrés Sánchez Robayna, ‘La luz negra’, Madrid, Júcar, 1985, p. 51).

(10) Suzanne Bernard lo denomina “fuerza anárquica, destructora”; y, a su vez, “organizadora, ordenadora”, Salvador Tenreiro, ‘El poema plural’, Caracas (Venezuela), en La Casa de Bello (Col. Zona Tórrida. Creación y Crítica), 1989, p. 59.

(11) ‘Ibídem.’, p. 59.

(12) Retitulado más tarde por el onubense como ‘Diario del poeta y el mar’.

(13) La nueva época viene dada por distintos motivos que pueden concretarse; por un lado, en ‘el encuentro del amor definitivo’ (Zenobia) y, por otro, en su viaje a América, que significa un cambio radical en sus modelos poéticos (‘Vid.’ José Antonio Serrano Segura, “La Obra Poética de Juan Ramón Jiménez”, en ‘Estudios y recursos literarios’, Centro virtual Cervantes, 2000-2004, en http://jaserrano.com/JRJ/segunda.htm, p. 1).

(14) Antonio Machado apuntará que la lírica de Juan Ramón “es cada vez más barroca, es decir, más conceptual y a la par menos intuitiva” (A. Sánchez Robayna, ‘La luz negra’, pp. 53-54).

(15) Los poemas en prosa de Juan Ramón nos remiten a los textos más duramente criticados de Baudelaire, los ‘Spleen de París’, un proyecto poético frontalmente desdeñado incluso por los propios críticos del poeta simbolista (S. Tenreiro, ‘El poema plural’, p. 71). Es evidente que Juan Ramón ha abierto en la lírica contemporánea una tradición visible e invisible, consciente o inconsciente, que afecta tanto a la noción del poema como a la visión del crecimiento de la escritura (‘Cf.’ A. Sánchez Robayna, ‘La luz negra’, p. 57).

(16) J. A. Serrano Segura, “La Obra Poética de Juan Ramón Jiménez” (2. Trayectoria literaria: 2.3. Segunda época o intelectual), p. 1.

(17) M. A. Vázquez Medel, “Poeticidad y publicidad en Juan Ramón Jiménez”.

(18) F. J. Blasco Pascual, ‘La Poética de Juan Ramón Jiménez. Desarrollo, contexto y sistema’, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1981, p. 337.

(19) S. Tenreiro, ‘El poema plural’, p. 59.

(20) ‘Ibídem.’, p. 60.

(21) J. R. Jiménez, ‘Libros de Poesía: Diario de un poeta recién casado’, Madrid, Aguilar, 1957, p. 222. Este texto, con prólogo de Agustín Caballero, se utilizará para todo el estudio.

(22) ‘Vid.’. Michael Predmore, ‘La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez’, Madrid, Gredos, 1975.

(23) J. A. Serrano Segura, “La Obra Poética de Juan Ramón Jiménez” (2. Trayectoria literaria: 2.3. Segunda época o intelectual), p. 1.

(24) ‘Apud.’ F. Garfias, “La definitiva aportación juanramoniana”, p. 82.

(25) J. R. Jiménez, ‘Diario…’, p. 297.

(26) ‘Ibídem.’, pp. 291 y 333.

(27) ‘Ibídem.’, p. 336.

(28) ‘Ibídem.’, p. 338.

(29) ‘Ibídem.’, pp. 543-544.

(30) ‘Ibídem.’, pp. 333-334, 540-541, 547-548.

(31) ‘Ibídem.’, p. 496.

(32) ‘Ibídem.’, p. 535.

(33) ‘Ibídem.’, pp. 241 y 501.

(34) ‘Ibídem.’, pp. 337, 529-530, 552-554.

(35) ‘Ibídem.’, p. 369.

(36) ‘Ibídem.’, pp. 237, 305, 387, 532, 542.

(37) ‘Ibídem.’, pp. 326-327, 329, 503.

(38) ‘Ibídem.’, p. 557.

(39) ‘Ibídem.’, p. 434.

(40) ‘Ibídem.’, p. 321.

(41) ‘Ibídem.’, p. 413.

(42) ‘Ibídem.’, p. 558.

(43) ‘Ibídem.’, pp. 444, 452.

(44) ‘Ibídem.’, p. 240.

(45) ‘Ibídem.’, pp. 272-273.

(46) ‘Ibídem.’, pp. 314 a 318, 506-507.

(47) ‘Ibídem.’, pp. 559 a 561.

(48) ‘Ibídem.’, p. 564.

(49) ‘Ibídem.’, p. 451.

(50) ‘Ibídem.’, p. 476. Otros muchos textos podrían asociarse a esta clasificación que se limita a romper las pausas versales, dando al poema una estructura prosaica. El ritmo permanece, sólo la forma espacial se demuda.

(51) M. A. Vázquez Medel, “Poeticidad y publicidad en Juan Ramón Jiménez”.

(52) “Huellas y trazos del mundo de la modernidad en formación”, apunta cautelarmente Vázquez Medel, en ‘ibídem.’.

(53) En 1972, transcurridos ya catorce años de la muerte de Juan Ramón Jiménez, y a más de medio siglo de la escritura del ‘Diario’, aparece en la ‘Revista de Occidente’ un breve artículo de Aurora de Albornoz, “El ‘Collage-anuncio’ en Juan Ramón Jiménez”.

(54) M. A. Vázquez Medel, “Poeticidad y publicidad en Juan Ramón Jiménez”.

(55) Esta afirmación no implica colocarme en la otra margen de la crítica que –como escribe Juan Marichal- reúne a aquellos que no consideran a Juan Ramón la primera piedra –y el cielo más alto- de la lírica en lengua castellana del siglo XX, y ni siquiera un gran poeta (‘Apud.’ F. Garfias, “La definitiva aportación juanramoniana”, p. 81).

(56) J. R. Jiménez, ‘Diario…’, p. 547.

(57) A. de Albornoz, “El ‘Collage-anuncio’ en Juan Ramón Jiménez”, p. 193.

(58) M. A. Vázquez Medel, “Poeticidad y publicidad en Juan Ramón Jiménez”.

(59) ‘Ibídem.’.

(60) M. Predmore, ‘La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez’, p. 142.

(61) Algo parecido sentirá Lorca, aunque sus interpretaciones sean muy diferentes. Sobre este tema, ‘vid.’ José Ortega y Gasset, “Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca: dos poetas andaluces en Estados Unidos”, ‘Cuadernos Hispanoamericanos’, 376-378, 1981. pp. 875-885.

('TURIA. Revista Cultural', nº 77-78, Marzo-Mayo 2006, ed. Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel)