Cierra una dilatada carrera que quedará resumida, con justicia, en sus últimos diez años, en los que puso en marcha Caballo de Troya, con el beneplácito de aquella Random House que se fusionaba con Mondadori, y que una década más tarde vuelve a mutar, desvinculándose de Mondadori, y juntándose con Penguin, para crear el nuevo monstruo Penguin Random House. Su salida coincide con todos estos cambios y la nueva dirección literaria del grupo, que todavía no ha informado si procederá al cierre del sello que nacía para ser la cantera o mantendrá el proyecto.
La especialidad de Bértolo son los don nadie. El grueso de su vida laboral lo ha dedicado a adelantarse al mercado, poniendo en valor a los autores que no tenían apellido ni precio. A él le debemos –en su anterior vida como editor de Debate y Punto de Partida– a Ray Loriga, Marta Sanz, Luis Magrinyá, Germán Sierra. Pero también a Julián Rodríguez, Javier Pascual, Damián Tabarovsky, Aurora Venturini, Mercedes Cebrián, Santiago Alba Rico y Elvira Navarro. Antes de alimentar al capital con las cuentas de sus hallazgos fue profesor de Lengua y Literatura y trabajador de lo público en divulgación del medio ambiente.
Hoy pone punto final a un acontecimiento editorial único en la industria de la narración española: una línea de pensamiento crítico, que avanzó lo que vendría años más tarde en plazas y calles, y cerca de 80 autores en cartera, que tendrán que agradecerle haber venido al mundo en las mejores manos, entre ellos quien firma esta entrevista. Su camuflaje troyano fueron sus autores y su espuela, el único que falta, Manuel Fernández-Cuesta.
PREGUNTA: ¿Ahora se convertirá en mito o en santurrón?
RESPUESTA: Nah, hace tiempo que soy una reliquia que pertenece a una generación que está acabada. Lo digo de broma, pero es verdad. Para ser editor tenía que leer y esto ya es parte del pasado.
P.: ¿Se considera un privilegiado por haber podido leer como editor?
R.: Soy un privilegiado porque he podido trabajar con las palabras, es decir, con la construcción de la realidad. Si hubiera sido un editor de los que deciden editar a un autor en función de lo que venden, pues depende del sueldo que ganara sería un privilegiado económico.
P.: ¿Y si le hubiera tocado editar a Màxim Huerta?
R.: Es que no sé ni quién es. No tengo tele. Si fuera un capitalista y quisiera montar una editorial, no contrataría nunca a un editor que no ve la tele.
P.: Novelas contra la narración dominante en un grupo que produce narración dominante. ¿Los troyanos han ganado o perdido la batalla? ¿Cuál es la valoración a estos diez años de vida?
R.: Ha sido un fracaso optimista. Fracaso porque el sello nace con una vocación de intervenir, en el campo literario, y por tanto en el campo social y en el campo de la cultura, y su capacidad de intervención ha sido escasa. ¿Optimista? Porque ha conseguido mantener la posibilidad de un discurso literario con cierto tono radical, desde el punto de vista social, político y cultural.
P.: ¿Quiere decir que ha marcado tendencia?
R.: Mi trabajo termina en un momento en el que esa línea parece que goza de salud. Hace años, que un editor planteara una visión política de la literatura era bastante extraño. En este momento, al socaire de la crisis, veo con cierta satisfacción, y un poco de ironía, cómo lo político en una editorial puede ser tendencia.
P.: Y dentro de la empresa, ¿cómo ha intervenido Caballo de Troya?
R.: Esta editorial nace en el seno de un gran grupo y es algo extraño en un gran grupo en el que hay sitio para lo comercial y para la literatura no comercial, pero es poco imaginable que se facilite en ellos la creación de un sello editorial con vocación de cuestionar el propio sistema en el cual se legitima ese grupo editorial. Esto no garantiza la armonía con la línea general del grupo, y eso repercute en el trabajo del sello.
P.: ¿No ha hecho migas con su empresa?
R.: Mi primer cliente en una editorial es el capital, por lo tanto el responsable de esa editorial debe conseguir atraer a ese cliente. En este caso se trataba de lograr no molestar económicamente ni mediáticamente a la línea que marca el capital. Tengo que decir que el capital nunca ha planteado exigencias de beneficios altos. En los diez años nadie me ha pedido cuentas económicas. A cambio de eso, el apoyo del grupo ha sido mínimo, porque era un sello cuya aportación económica era escasa, por no decir nula.
P.: Pero estaba concebido como cantera del grupo.
R.: Sí, nace con esa vocación. La fusión entre Random House y Mondadori provoca la duplicación de dos sellos literarios que había que resolver. La parte literaria se le otorgó a Mondadori. Yo dirigía lo literario y vimos y comentábamos con Claudio [López-Lamadarid] que era un problema editar a autores nuevos, porque el riesgo era muy alto. Pensé y propuse una editorial de bajo coste, que pudiera asumir editar autores nuevos, como cantera, exploración, nuevos nombres, pensando que alguno pudiera incorporarse a otros sellos de la casa.
P.: ¿Cuál ha sido el fallo entonces? ¿Por qué no ha habido un traspaso significativo de autores?
R.: Sí ha habido un traspaso, podríamos hablar de casi un 10% de autores que han dado el salto. Si miras pueden salir unos diez, de un catálogo de 80. Por ejemplo, Elvira Navarro, Javier Pascual, Mercedes Cebrián, Lolita Bosch, Julián Rodríguez, Óscar Aibar, Mario Levrero, Marcelo Lillo, etc. Es casi uno por año. No me parece que en la aportación de la cantera se haya fracasado. Hay que tener en cuenta que la línea literaria de Caballo de Troya no buscaba la coincidencia con la de las otras editoriales del grupo. Esto, además, es un hecho que corrobora mi propia autonomía dentro del grupo: yo no estaba al servicio de las editoriales mayores del grupo. Si se daba la coincidencia, pues bienvenida.
P.: ¿No cree que los autores esperaban ese salto?
R.: Claro que sí, pero de la misma forma que los autores esperaban mayor visibilidad. Las expectativas de los autores no tienen por qué coincidir con las expectativas del editor. Teniendo en cuenta, sobre todo, que la mayoría de estos autores, en aquellos años, tendrían difícil publicar si no fuera en un sello como este.
P.: Pero el libro también necesita ayuda ahí afuera.
R.: Con más apoyo para presupuesto de promoción, evidentemente, muchos autores habrían alcanzado más visibilidad. Eso es cierto. El escaso presupuesto hace que el grupo dedique escasos recursos a este sello. Pero esa misma pobreza es lo que permite que autores y textos que no tienen perfil mayoritario se publiquen. Si la editorial hubiese tenido más presupuesto, la presión hubiese sido mucho mayor y muchos de los autores no habrían sido publicados. Este es el espacio paradójico del trabajo de Caballo de Troya.
P.: Lo que describe es una editorial marginal, con autores marginales que no aspiraran a pasar de la marginalidad, aunque la vocación de estos no fuera eso.
R.: El concepto de marginalidad no es el que yo defendería para Caballo de Troya. Sí el de minoría. Nace con vocación de llegar al núcleo del conflicto, no quiere permanecer al margen. Es una editorial que quiere intervenir. Otra cosa es que las condiciones del propio campo literario y mediático hagan que no consiga llegar a los lugares en donde se decide qué es lo que existe y qué lo que no existe. El aparato crítico presta atención a literatura ya homologada, porque no se atreve a arriesgarse a prestar atención a textos en los que no sabe qué va a encontrarse. O bien desconfía de aquellos textos en los que hay presencia de algo más que literatura bonita. Sí, la acogida de los medios fue bastante discreta. La marginalidad no viene de la vocación ni de los autores, ni del editor, ni de la editorial.
P.: Marginal como negocio.
R.: Bueno, en los intereses del grupo está en la periferia. Pero lo que es extraño es que estos grandes grupos tengan periferia. Pondré un ejemplo muy claro: la editorial tiene una fase de venta en la que interviene el aparato de la distribución y comercialización. Éste funciona a comisión, así que el producto que van a tener más interés en colocar no son aquellos libros que no esperan rendir cuentas.
P.: Por lo que cuenta, parece que le han faltado los cómplices más importantes.
R.: A lo largo de mi carrera he asistido a dos momentos clave en el mundo de la edición y, por tanto, en el mundo de la literatura y la cultura. El primero, un cambio fundamental: los libros que están en los almacenes dejan de ser un activo económico, y pasan a ser un pasivo. Este cambio sucede con el grupo Plaza y Janés, cuando se introduce en la compañía el capital alemán, que es el que cambia la contabilidad. Ocurre a primeros de los noventa y altera para siempre el mundo editorial. Desde ese momento, un libro en el almacén es un gasto. Cambia la manera de evaluar un libro: desaparece el medio y largo plazo de la imaginación de los editores y de los gerentes que pagan a los editores. Un libro debe ser rentable a la primera.
P.: ¿Y el otro?
R.: Se produce hace ocho años, es lo que se llama el sistema de preventa. Si hasta ese momento los editores tenían la capacidad y la competencia para determinar la tirada de sus títulos, en ese momento esta competencia pasa a ser del departamento de marketing y comercial gracias a la preventa. Es decir, vender este libro a los libreros para ver cuántos va a querer. Esto refuerza a los autores ya conocidos, que los libreros ya conocen, con historias noticiosas. ¿De qué va este libro? De un crimen. Apúntame diez. ¿Y este? De un chico que pierde su trabajo. Ah, apúntame uno.
P.: ¿Quiere decir que la red comercial no está capacitada para vender literatura?
R.: Escasamente. Muy escasamente, salvo que le des literatura muy clara: es una novela con nazis, sale un empresario corrupto, es una novela de un Nobel. Los libros que incorporan noticia escalan posiciones en el mundo de la preventa. El resto… a ver cómo cuentas a un librero En busca del tiempo perdido, que no sea la historia de un maricón. Se lo puedes contar, pero ¿cómo le vendo Todo lleva carne? ¿De qué va? ¿Cómo le explico yo a un comercial Todo lleva carne? ¿Y cómo se lo vende el comercial al librero en un minuto? Esto determina la fabricación de las necesidades.
P.: La promoción en ese sentido era importante, pero hasta los dos últimos años Caballo de Troya no tenía presupuesto para promocionar a sus autores.
R.: En los dos últimos años se adjudica parte del trabajo de alguien que se dedica a promoción y prensa. Y debo decir que en el último año se empezaba a notar ese trabajo y la repercusión.
P.: Cuántas contradicciones en un mismo sello.
R.: La primera contradicción es su existencia.
P.: Sí, queda claro que es un capricho suyo, pero ¿cómo se le concede, cómo convence de que eso hay que hacerlo? Sobre todo viendo que no ha habido más intención que mantenerlo.
R.: No ha habido un apoyo económico relevante. El apoyo a algo que nace con vocación minoritaria, el apoyo en promoción es minoritario. Es cierto que como editor me hubiera gustado tener mucho más apoyo de los departamentos de prensa y de marketing. Pero si eso hubiera sido así la presión económica sobre el sello, me habría llevado a editar ciertas cosas que no he editado y a no editar muchas de las que sí he editado.
P.: ¿Entonces era cantera de otras grandes editoriales?
R.: Bueno, es que no tenía por qué coincidir la línea de Caballo de Troya con la de Random. De hecho, la divergencia entre Caballo de Troya y Random fue creciendo, hasta producirse un desencuentro entre la filosofía de Caballo y la filosofía de los otros sellos.
P.: ¿Ha encontrado contradicciones en su puesto en estos diez años?
R.: Sí, claro. Aquellos autores que he publicado me duele no haberles apoyado lo suficiente como para que su visibilidad hubiera sido mayor. No lo llevo bien. No he llevado bien no contar con recursos. He dedicado todos mis esfuerzos a la parte de selección y no he tenido medios como para hacer llegar al público a mis autores. Me provoca mala conciencia.
P.: ¿Qué valoración cree que hace el autor que haya participado en la editorial?
R.: Como es un sello para autores que comienzan, la publicación del primer libro es haber conseguido el objetivo. Pero acaban comprendiendo que publicar no es más que el principio de una nueva problemática. En esa nueva problemática, el refuerzo de la editorial fue muy escaso. De todas maneras, ¿cuántas editoriales publican la segunda novela de un autor si este no ha sido un éxito con la primera? Este condicionante en esta editorial no existía.
P.: Si un autor como Jesús Carrasco y una novela como Intemperie la hubiera publicado Caballo de Troya, ¿qué habría pasado?
R.: Lo primero es que no sé si lo hubiese publicado. Pero vamos a imaginarnos que el editor de Caballo de Troya lee y encuentra un libro al que ve posibilidades de convertirlo en un acontecimiento literario, que he encontrado unos cuantos. Para convertir un libro pequeño en un acontecimiento se requiere una inversión económica fuerte y se requiere una posición del editor dentro de su grupo fuerte. La posición de este editor de Caballo de Troya no era fuerte dentro del grupo y por lo tanto sería dificilísimo que ocurriera. La trabajadora de Elvira Navarro (Mondadori) se ha convertido en un pequeño acontecimiento. ¿Se convirtió La ciudad en invierno [primera novela de la autora, publicada en Caballo de Troya] en acontecimiento? A su escala, mínima.
P.: Sin promoción de marketing, ¿qué ayuda ha obtenido el sello por parte de los libreros?
R.: Tengo que decir que este canto al trabajo de los libreros como apoyo a la edición literaria no lo he visto. Los libreros, como cualquier otro gremio, están vendiendo lo vendible. Salvo excepciones, el nicho del mercado literario no es muy fuerte económicamente y muy pocos lo eligen. ¿Cuántas librerías se han decantado por la novela literaria? Diez en toda España. La mayoría se dedica a vender los best-sellers, que es donde ganan dinero.
P.: Entonces, ¿no son los prescriptores?
R.: ¿Prescriptores? ¿Pero qué pasa, que el librero lee más que nadie? ¿Qué es lo que prescribe? Prescribe lo que alguien le dice que tiene que vender, lo que tienen que leer sus clientes. Ocurre que cuando una editorial pequeña ha alcanzado glamour, pues a vender glamour.
P.: ¿Le ha faltado glamour a Caballo de Troya?
R.: Sí. La verdad es que no lo buscó nunca. Es más, curiosamente y sin el apoyo del editor, porque los editores hemos ido perdiendo competencias, en algún momento los departamentos responsables pensaron que Caballo de Troya necesitaba una oleada de glamour con un diseño de sobrecubiertas. No estoy en contra, pero no era glamour lo que tenía que vender Caballo de Troya.
P.: Ante estas pruebas comerciales, ¿qué sentido tiene mantener una estructura editorial como Caballo de Troya?
R.: El informe que yo dejo asegura que este sello no tiene mucho sentido que siga publicando en las mismas condiciones. Es decir, no tiene sentido seguir editando en papel y creo que este es un sello, por su tono experimental, debería empezar a editarse en la edición que viene, la digital. Ahora bien, sigo creyendo que hay un papel que cumplen los editores que es jerarquizar frente al maremágnum de la autoedición. Lo que vende una editorial es el criterio del editor. El mundo digital debe tener un criterio editorial, por eso el capital tendrá que poner dinero para defender la figura de un editor con criterio.
P.: Trabajar sin presión no suena mal.
R.: Al desaparecer de mi territorio la presión económica me di cuenta de que corría el peligro de desorientarme absolutamente. Porque en una sociedad en la que la única brújula existente real es la cuenta de resultados, el beneficio, moverte fuera del beneficio puede extraviarte. ¿Cómo he medido mi trabajo? A partir del número de manuscritos que recibía: si no disminuía o aumentaba, entendía que mi trabajo era real. Ahora, si hubiese descendido significativamente, me plantearía que algo grave estaba pasando.
P.: Pero si era la única editorial que publicaba nuevos autores, ¿cómo va a ser una medida objetiva?
R.: Cierto, pero mi relación con el mundo es esa únicamente. La crítica no me funciona como interlocutora, no tengo ecos de mi trabajo en ella. En las ventas a mí no me funcionaba. Así que mi orientación debía ser la demanda de manuscritos que originaba. ¿Cuál es el lector de caballo de Troya? Universitarios que quieren escribir. ¿Cuál el de Anagrama? Universitarios que quieren escribir más aquellos que ya han renunciado a escribir. ¿Cuáles los de Planeta? Gente que no ha querido escribir nunca.
P.: ¿Cuál ha sido la evolución de su tarea en su carrera, cómo ha cambiado el oficio?
R.: El interés editorial se ha ido concentrando de forma acelerada en aquellos productos que tienen más expectativas de venta. La edición literaria, en su origen, es una edición de demanda, es una edición culta. Pero con la aparición de la industria editorial, estas editoriales conviven con las editoriales de oferta, es decir, aquellas que ofrecen un producto que la gente debe consumir. Lo que ha pasado en los últimos años es que la literatura de demanda ha desaparecido y todo es consumo de masas.
P.: Imagino que la tarea del editor también lo sufre.
R.: Los editores han aceptado ser los voceros de los comerciales. Cuando yo entré en este mundo, los comerciales eran los pies de la cabeza de un editor. En este momento, los editores piensan con los pies. Incluso los llamados editores independientes: cuáles son sus niveles de riesgo, cuáles son los autores españoles que han salido en alguna de ellas que no tuvieran ya un capital simbólico publicado en otro lado. Editar autores españoles que ya son noticia tiene su mérito, pero menos.
P.: ¿Qué echa en falta del periodismo cultural?
R.: Echo en falta una sociedad crítica. Echo en falta que en esa asociación entre el periodismo y la cultura, el tratamiento se inclina hacia el periodismo en el 90%, es decir, hacia lo noticiable y lo no noticiable. Como en los libros. Por cultura entiendo otra cosa: la creación de una red de referentes que ayuden a orientarnos en la realidad. Lo que he visto es que el periodismo cultural se mueve por la lógica del periodismo. Perdona, la lógica que te ha traído hoy aquí. La lógica de una noticia no cultural, que es la jubilación de alguien. O la búsqueda de carne: vamos a meternos con una empresa, porque eso es lo vendible.
P.: Creo que la desaparición de un editor que interviene en la cultura es más importante que eso.
R.: Inevitablemente, el periodismo cultural ha ido intensificando el periodismo frente a lo cultural. ¿Qué tiene de noticiable los libros de Caballo de Troya? Nada. Por lo tanto, la atención que ha merecido del periodismo cultural es escasa o nula. Deberíais preguntaros cuál es vuestra lógica. Otra cosa es que hay medios que escapan de los eventos dominantes y tienen la posibilidad de imaginar algo más allá de lo hegemónico. Este es el tipo de periodismo que ha tratado de crear ciertos vínculos.
P.: Después de diez años, ¿no puede desvelar de una vez quién se esconde detrás del seudónimo de Isabel Blare, autora de Una mujer sola?
R.: No puedo. Para mí es uno de los libros más interesantes de los que he publicado.
P.: ¿Sería capaz de mojarte por alguno de todos tus autores?
R.: Me parece mal mojarme por alguno, pero hay un autor al que apoyaría especialmente es Javier Pascual. Ha escrito dos novelas, Periplos y derrotas del chancro de Azamor y Los acasos, que abordan dos momentos extraños y marginales de la historia de España, la instalación en la costa africana de grupos de judíos expulsados en una y los enfrentamientos con los apaches en las fronteras de Arizona en otra, en las que explica narrativamente a la perfección el deterioro del imperio español. Silencio absoluto de un libro arriesgado y eficaz. Seguro que este mismo tema lo toca James Salter y no te quiero ni contar.
(Peio H. Riaño, El Confidencial)
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